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Madonna realizará un evento Satánico en Tel Aviv

Este mes de Mayo la conocida cantante Madonna actuará en el Festival de la Canción de Eurovisión en Tel Aviv, según comunicó la Unión Europea de Radiodifusión.

La cantante pop interpretará la nueva canción que planea debutar contiene mensajes políticos. Madonna estará acompañada por 160 personas. Traerla al festival costará alrededor de $ 1 millón de dolares, que será proporcionado por el empresario multimillonario Sylvan Adams.

Esta será su cuarta presentación en Israel. La primera fue en 1993, 2009 y 2012. Además visitó Israel en otras oportunidades en el contexto de su interés en la Cabalá .

La planificación para el evento, que Israel está organizando gracias a su victoria en el año pasado, ha tenido problemas con las llamadas internacionales para un boicot y problemas de financiamiento.

La semana pasada, la Oficina del Primer Ministro anunció que cubriría 1.5 millones de shekels de los costos de seguridad para el evento.

El comunicado se efectuo luego de que el supervisor ejecutivo del concurso le enviara al primer ministro Benjamin Netanyahu una nota severa en la que le advirtió que el hecho de que Israel no se detuviera en el asunto podría impedir los preparativos para todo el evento.

A principios de este año, el ex líder de Pink Floyd, Roger Waters, solicitó a la BBC que se abstuviera de transmitir dicho concurso. Una carta abierta firmada por más de 50 de los principales artistas británicos instó a la BBC a presionar para que se cambie el lugar del evento para este año debido a ausencia de los derechos humanos de los palestinos por parte de Israel”.

Fuente: Haaretz

¿Es la guitarra española un invento catalán?

Malta y la guitarra catalana

Después de un viaje a Malta, Jordi Bilbeny da cuenta de que el instrumento más difundido de la cultura musical de la isla es la guitarra. Al buscar el porqué, descubre lo que ya otros investigadores habían propuesto: que la guitarra es un invento catalán. Y que, justamente por eso mismo, arraigó tanto en Malta y en toda Italia.

En noviembre y diciembre de 2018, fui unos días a Malta con un par de grupos, en busca del pasado catalán de la isla, tan poco conocido como borrado. Además de las múltiples rastros catalanas encuentros a la lengua, la arquitectura, la vida religiosa, las artes y la cocina, también me di cuenta que los catalanes dejamos una huella profunda en las fiestas populares, la indumentaria y, por supuesto , a la música.

No puede ser casual que uno de los instrumentos más populares de la isla sea precisamente la guitarra. O mejor dicho: según la web de música Folk Ways , la guitarra española es «el instrumento más popular en Malta» [1] . Antiguamente, se había dicho guitarra catalana [2] y, más modernamente, española ; pero nunca castellana . Aunque los eruditos españoles del tema lo suelan omitir y tan sólo expongan, como en el caso de En Félix Ponzoa, que «se cree generalmente fue inventada por los españoles» [3], Lo que es innegable es que la referencia más antigua a la «guitarra catalana» -o, mejor dicho, a la guitarra como un instrumento inventado por los catalanes- nos la da En Johannes Tinctoris, que vivió en la Corte de Nápoles a últimos años del siglo XV. En su libro De inventione te usu music æ , redactado hacia 1480 [4] , al hablar de este instrumento, escribe: «Qué etiam instrumentum illud a Catalana INVENTUM: quod ab aliis ghiterra: ab aliis ghiterna vocatur» [5] . Es decir: «Que también aquel instrumento fue inventado por los catalanes. Para algunos es llamada guiterra y por otros guiterna », según traducción del amigo y filólogo en lenguas clásicas Francesc Magrinyà [6] .

El guitarrista. Malta, 1927 
(Maltese History Te Heritage)

Parece un hecho natural que la guitarra fuera inventada por los catalanes, sobre todo si tenemos en cuenta que el término ya aparece en textos occitanos, aragoneses [7] y catalanes [8] del siglo XIV. Así, a principios de este siglo, en casa del mercader barcelonés Jaume Cànoves, encontramos «un laúd y una guitarra» [9] . Joan Coromines refiere que «en un documento relativo a Joan Y cuando aún era Infante, datado de 1389», se está «habla de una guitarra oldana » [10] . No deja de ser bastante esclarecedor que los trovadores, a lo largo de los siglos XII y XIII también la utilizaran en nuestras tierras ^[11] .De igual manera, por el Ignacio Ramos, los trovadores y los juglares «serían fundamentales para el avance de la música instrumental y, por tanto, por el surgimiento y evolución de la guitarra en la música española» [12] . Y, si bien parece bastante evidente que «la guitarra medieval era bastante diferente de la guitarra actual» [13] , lo que es incuestionable es que se llamaba también guitarra . Sabemos que el rey Alfonso el Magnánimo, entre los diversos músicos que tenía con él en su palacio de Barcelona en 1413, hay tenía uno que tocaba la guitarra [14] . Para Jordi Ballester, «mientras el laúd guitarrencsería el nombre más utilizado en la segunda mitad del siglo XIV, el nombre guitarra se populariza en el siglo XV bajo el reinado de Alfonso el Magnánimo (1416-1458) y la dinastía de los Trastámaras » [15] . De conformidad con la Maricarmen Gómez, que observa su iconografía antes de la primera mitad del siglo XV, «junto con el laúd, la guitarra es uno de los instrumentos que más se representa en los retablos catalanoaragoneses» [16] . Si la guitarra ya fuera en el siglo XV un instrumento popular, esto explicaría también por qué San Vicente Ferrer, en uno de sus sermones, compara la madera seca de la guitarra a «una persona que hace penitencia», que «debe ser seca de delitos » [17]. Cuando En Tinctoris la sintió los primeros golpes, dejó escrito: «Ghiterre autem usus: propter tenues ejus sonum: rarissimus este. Ad eamque multi sepius Catalanas mulieres carmina quaedam amatoria Audivis concinere: quam Viro » [18] . Que en catalán, según la versión que también me abastece En Magrinyà, viene a decir: «Por otro lado, el toque de guitarra es realmente excepcional debido a la finura del sonido. He sentido mucho más a menudo las mujeres catalanas cantar canciones de amor con ella, que los hombres » [19] .

En resolución: o bien los entendidos subrayan que la guitarra es un invento catalán o bien un invento hispánico. En Júlio Ribeiro sintetiza muy bien esta última opción, pues subraya que «los escritores modernos abarcan la teoría de que la guitarra tuvo sus orígenes conectados con la Península Ibérica» [20] . Sin embargo, y dado que «los antiguos castellanos llamaron cítola este instrumento» [21], Pero cuando toma vuelo y se expande ya se llama «guitarra», y llegó a países europeos que no fueron nunca bajo el dominio de Castilla -ni político, ni mucho menos cultural-, podemos volver a inferir que, como remarcaba en Tinctoris, la guitarra fue un invento catalán. Aunque a menudo se mencione lo que dice este tratadista con respecto a la invención catalana de la guitarra, los estudiosos modernos no suelen hacer demasiado caso. Se cita, de vez en cuando, el párrafo en cuestión, pero más que como una afirmación solvente, como un hecho puntual y pasajero. Como si En Tinctoris no supiera muy bien qué decía. O como si hubiera que excusarse de lo que decía, como el caso de Jordi Rubió i Balaguer, que, al hablar de la guitarra, escribe que En «Johannes Tinctoris, que vivió en la corte de Nápoles, llegó a decir que fue invención de los catalanes »; para a continuación,[22] . Entonces, ¿en qué quedamos? El apreciaron mucho o la inventaron? Por qué menospreciar juicio del gran teórico Tinctoris? En cambio, Josep Prats cree que este tratadista musical «no es un personaje cualquiera», ya que era «clérigo, poeta, matemático, hombre de leyes” y “cantor de la capilla de Fernando I» de Nápoles ». Y que, justamente, «por eso se le debe dar fe» [23] . Pero también se le debe dar fe, porque, como remarca arreglo al Higini Inglés, En Tinctoris «conoció de cerca la música catalana de aquellos días» [24] y, como testimonia Christopher Page, estaba al tanto de lo que pasaba a «la escena musical de Europa desde Nivelles [en la Bélgica actual] en Nápoles» [25]. Y aún: fue «uno de los teóricos musicales más importantes de todo el periodo del Renacimiento» [26] , como remacha Jerry Bently.

No tengo ninguna duda. Como uno de los teóricos musicales más importantes del Renacimiento, En Tinctoris, conoció de cerca la música catalana, la pudo valorar con calma y, con respecto a la guitarra, había de poder emitir un juicio ponderado y objetivo. Tanto es así que, incluso, en latín, menciona la guitarra con el nombre de «ghiterra», que hoy en día es un término dialectal. Pero que es muy posible que en el siglo XV tuviera un radio de uso bastante más vasto de lo que tiene hoy día. En Coromines informó de que «hoy se usa la forma acostarse ə , [con] – á , casi todas en el Principado (donde, por cierto, tenía en mi juventud mucha menos popularidad que en las Islas y Valencia); pero la forma con è, Que allí es rara si bien existente, tiene gran vivacidad y carácter bastante general en las tierras del Migjorn »y, sobre todo en Mallorca, Menorca y Alguer, de donde recoge algunos ejemplos [27] .

Además, por Armand Sanmamed, «lo cierto es que este instrumento tuvo una gran difusión en todo de las tierras catalanas durante los siglos XV y XVI y, más allá, las grandes aportaciones técnicas, didácticas y compositivas relacionadas con este instrumento han visto la luz en nuestro país » [28] . Así, de conformidad con la Joana Crespí, «la estrecha vinculación de nuestro país a la creación y desarrollo de la música para guitarra, ha contribuido a dejar de lado el tópico según el cual la guitarra es un instrumento ligado únicamente a un tipo de tradición musical española, hecho derivado, sin duda, del supuesto nexo que existe entre este instrumento y el universo cultural hispanoárabe », que es como decir el universo castellano [29]. Y si bien esta autora cree que «es innegable la contribución hispánica [significa castellana ] a las contribuciones de carácter guitarrístico», no por ello se está de subrayar que «no es menos cierto que la abundante aportación catalana a este sector de la creación musical es igualmente importante » [30] . A fin, pues, de ilustrarlo, trae a colación la figura y obra del músico valenciano Luis Milán, de quien nos dice convencida: «A lo largo del Renacimiento, la guitarra tiene en el valenciano Luis de Milán y jarcia [h] (1500-1561) uno de sus representantes más cualificados. Educado musicalmente en Valencia, pronto formará parte de la corte de artistas que Fernando de Aragón, duque de Calabria, reunió en su palacio de Valencia ». Y remacha: «Su Libro de Música de vihuela de mano Intitulado El Maestro(Valencia 1535, según la portada, 1536 según el colofón) no es sólo la primera colección de música para vihuela y guitarra sino también la fuente más antigua con identificaciones de “tempo” » [31] .

En este sentido es ilustrativo comentar como ya encontramos en Cataluña desde el siglo XIV hasta el XVI un montón de guitarreros y alhelíes catalanes. Josep Prats, siguiendo el libro de Juan Pellissa Guitarras y guitarreros de escuela catalana [32] , nos ha facilitado una lista bastante interesante en su conferencia pronunciada en el «18º Simposio sobre la Historia Censurada de Cataluña», el sábado 17 de noviembre de 2018, con el título de «La guitarra: de catalana a flamenca». Según él, tenemos Pedro Palau, documentado en Aviñón entre 1261 y 1364; En Johan del Arpa, que vemos en Cataluña entre 1371 y 1378; En Pere Devesa, operando en Barcelona entre 1379 y 1386, y que tiene el «encargo para hacer dos laúdes guitarreros y que los lleve a Perpiñán» [33]; En Johan Comes, documentado en la misma ciudad en 1425. En la capital catalana también vemos todavía entre 1401 y 1440 En Domingo Benditxo y entre 1492 y 1494 en Bartolomé Juan; y ya lo largo del siglo XVI seguimos encontrando Antoni Mordenyach, Melchor Gallard y el violín Salvador Allem [34].

Es seguramente por esta importancia, que vamos viendo cada vez más creciente de la guitarra en Cataluña, que a Tratado Breve y Explicación de los Puntos de la Guitarra , de Juan Carlos Amat, se habla siempre -como me hace ver el músico y guitarrista Toni Xuclà- [35] , de la «Guitarra Catalana» [36] , aunque en 1586, cuando fue editado el libro por primera vez en Barcelona [37]. Según En Xuclà, se «habla de guitarra catalana con dibujos de acuerdos. Tenía 5 cuerdas ». También remarca que «hay un dibujo donde enseña escaleras, exactamente igual que el actual” tablatura “, 400 años antes!». Indica que «una cosa es importante remarcar: si hay dibujos de acuerdos y de escaleras -habla de cómo afinarla y no hay partitures-, la forma de tocar debía ser muy libre! Tenía que haber una manera de tocar rítmica, con canciones o melodías, donde los guitarristas hacían ya un papel similar al de ahora, rítmico-armónico y solista ocasional. Si no, no tendría sentido este manual » [38] . El libro del Amado tiene una importancia histórica capital, pues, como asevera Joana Crespí, «fue el primer tratado con el título de Guitarra española de cinco en orden …»Y, por añadidura, aunque,« sin este pequeño tratado no hubiéramos tenido más noticias de la existencia de la guitarra en España que las que dan algunos documentos literarios e iconográficos. Este es el primer tratado que nos habla de la guitarra de cinco cuerdas y de la técnica del “raspeado” » [39] . Lo remarca sin rodeos En Francisco Asenjo al afirmar que «el primer método de guitarra española se debe a un catalán» [40] . Y En Xuclà lo resume mucho mejor y con una perspectiva ya universal: el libro del Amado es «el primer libro de guitarra de la historia» [41] , del que, sin embargo, no ha sobrevivido ningún original, sino que , como solía ocurrir a lo largo del siglo XVI [42], «La primera copia que se conserva del libro es de una reedición en castellano de 1626, que hoy se encuentra en Biblioteca Newberry de Chicago » [43] . Por eso mismo, En Xuclà termina redondeando conspicuo: «me huelo que había una guitarra catalana y que después de 1714 desaparece este nombre -enterrado !, sepultado! – y queda sustituido por guitarra españolaexclusivamente. Creo que aquí hay cosas a reivindicar y recuperar » [44] .

Pimer folio del tratado «De la Guitarra Cathalana», dentro del libro de Juan Carlos 
Amat Guitarra Española, y Vandola

Muy cierto. Estoy totalmente de acuerdo. Hay que reivindicar la guitarra catalana y la lengua catalana con la que fue escrito el tratado y, tal vez, incluso, el libro completo. Es curioso, de paso, que el título sea sólo «Tratado breve y explicación de los puntos de la guitarra», pero que el mismo titulillo o folio informativo, cuando se repite sobre cada página sea, de otro modo, «De la guitarra catalana» .

Dos otros folios del tratado De la Guitarra Cathalana

Todo parece que haya pasado algo con el título. Como si los censores no hubieran permitido que esto de la «guitarra catalana» diera sentido al tratado o al libro entero. El Amat escribe un tratado sobre la guitarra catalana y ¿no puede decir que es un tratado sobre la guitarra catalana? Y por qué lo escribe en catalán, como medio camuflado dentro de la obra general, pero el resto del libro es en castellano? Caro, si como catalán y como escritor catalán, podía escribir este tratado en su lengua propia, también podía haber escrito todo el libro. De hecho, sabemos que el catalán era, conjuntamente con el latín -que empleaba para temas médicos [45] – su lengua literaria, pues publicó en esta lengua sus Cuatro Cents Aforismos Cathalana , el 1636, en Barcelona[46] , aunque no se ha conservado ningún ejemplar de esta primera edición [47] . A vueltas: si el Amado escribía y publicaba en catalán, también podía haber editado su tratado musical sobre la guitarra en esta misma lengua. Y, entonces, si no lo hizo, yo creo que fue por las más que conocidas exigencias castellanizadora de la censura inquisitorial, que en muchos casos hacía traducir la obra entera, pero, en otros, sólo una parte [48 ]. Al analizar la digamos singularidad de las partes catalanas y castellanas del libro del Amado, en Xuclà observa diligente: «Por una parte, la catalana, tengo la sensación que debe ser la primera: sencilla, directa, resumida y muy útil para todos, muy popular. La parte castellana, que es posterior, o la reescribe o lo escribe alguien. O la reescribe debido al éxito de la primera: es probable que aceptara hacer una edición en castellano, por supuesto! Quién no querría vender libros y ser famoso? Y si sólo puede ser en castellano, pues el hombre debería acceder. Imagínatelo: es un inventor de un sistema y una eminencia. Pero, claro: escribir en castellano tendría su peaje: fuera vandola y fuera guitarra catalana » [49]. Es muy verosímil y factible. Y tanto. Mayormente si tenemos en cuenta un detalle: que el título general de la obra expresa que el libro trata de la «Explicación de los puntos de la guitarra» [50] y que el tratado de la «guitarra catalana» también objetiva que se hablará «de los puntos de la guitarra» [51] . Como si realmente se tratara de un mismo título readaptado. Todo hace pensar, pues, que poco a poco se irían traduciendo las obras de teoría musical catalana en castellano, dejando algún indicio de catalanidad, pero borrando la noción trascendental que la guitarra era un invento catalán o el instrumento de los catalanes. El libro del Amado es un ejemplo viviente: el tratado “De la guitarra catalana», a pesar de ser el mismo instrumento, acabará editándose en un libro que ya lleva el título deGuitarra Española, y Vandola . O al menos acabará editándose así en la primera edición que ha sobrevivido y, aunque, por si fuera poco, con el nombre borrado del autor. La lucha por la terminología y para rebautizar la guitarra era más viva que nunca. Y el estado no escatimó esfuerzos para que la sustitución del término fuera totalmente efectivo.

En Xuclà intuye que esto podría haberse producido después del 1714. Pero yo diría que el cambio de nombre de guitarra catalana por el de española ya se fue perpetrando a lo largo de los siglos XVI y XVII, ayudado también por el hecho de que a menudo los catalanes eran conocidos por «españoles». Lo acabamos de ver. Y sólo a partir de 1714 se le dio un aire de normalidad absoluta, sin debate. Sin retorno. Todo hace efecto. Los datos históricos y filológicas lo parecen corroborar. Había una guitarra denominada catalana, Para que se tocaba en Cataluña y para que los catalanes la van «inventar». Y, por eso mismo, En Tinctoris sólo hablaba de que la había oído tocar entre los catalanes y las catalanas. En ningún otro lugar. Es un dato relevante que, se mire por donde se mire, no se puede ocultar. No es que sólo fuera un invento suyo -lo que se podría haber dado sobre un papel, en unos bocetos o en un país cualquiera-, sino que, fundamentalmente, sólo ellos la tocaban. Según En Pellissa, En Tinctoris «no sólo describe la guitarra, sino que también dice de donde sale: de Cataluña» [52] . E insiste: En «Tinctoris dice de la guitarra que es un invento de los catalanes» [53] . La musicóloga franco-americana Isabelle Cazeaux lo refuerza sin parpadear: «La guitarra fue considerada un instrumento español, inventado por los catalanes»[54] . Y, aunque siguiendo la opinión de En Tinctoris, del mismo parecer son En Don Michael y En Terry Burrows. Mientras el primer remarca que Ia guitarra «se ha reclamado como un invento de los catalanes» [55] , por el segundo «este instrumento fue inventado por los catalanes, los habitantes de lo que es ahora el noreste de España» [56] . También En Joël Dugot [57] , Guillermo Díaz-Plaja [58] y José María Mangado [59] , por poner sólo tres ejemplos, lo sostienen sin rodeos. Y la Gran Enciclopedia Larousse , dando por bueno, le otorga aún un matiz más especial y relevante al confirmar que «En Tinctoris menciona la guitarra como instrumento propio de los catalanes» [60]. Y, incluso, el musicólogo madrileño Adolfo Salazar, en un intento de soslayar la información reveladora de En Tinctoris, también lo termina afirmando, ya que suscribe que «En Tinctoris supone que el instrumento es de invención catalana» [ 61] , cuando, de hecho, ni lo «supone», ni lo «conjetura», ni lo «sospecha», ni nada parecido: lo afirma serena y convencida con todas las letras y todas sus consecuencias.

O sea, que llegados aquí, puedo confirmar que varios autores contemporáneos reconocen que la guitarra es un instrumento inventado por los catalanes; y, aún, otra fuente informativa va un poco más allá y asegura que es propio de los mismos catalanes. Entonces, si nos ceñimos al término «propio» y lo interpretamos tal como lo interpreta el Diccionario de la Lengua Catalana de la Fundación de la Enciclopedia, y aceptamos que «es de una persona» -o en este caso preciso, de una comunidad o nación- «con exclusión de toda otra» [62] ; o le otorgamos el sentido que le da, asimismo, el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, por el que, «propio» es lo «perteneciente a alguien que tiene la facultad exclusiva de disponer de ellos» [63], Deberíamos convenir que, a mediados del siglo XV, la guitarra era un instrumento exclusivamente catalán. En Prats también lo remarca: «La evidencia de que la guitarra es catalana es conocida por todos. Pero si nos descuidamos, la irán sacando y ya estará » [64] . Según En Prats, la ocultación del hecho de que la guitarra dicha actualmente españolatiene orígenes catalanes no es involuntario. Y, así, la presentación de su conferencia sobre el paso de la guitarra catalana a flamenca, remarca: «Haré un recorrido histórico fundamentado documentalmente, teniendo presente la confusión que se ha querido crear pretendidamente para hacer más dificultoso demostrar o hacer evidente el origen y evolución de la guitarra y las fuentes reales que lo harían evidenciable ». Y remachaba que, «si bien no se ha conseguido del todo, sí que ha hecho mucho daño para el conocimiento cultural e histórico de Cataluña: así, se da el caso de muchísima gente que desconoce el vínculo de la guitarra con Cataluña y , en cambio, la hacen andaluza o flamenca » [65] .

Es posible -y hoy es bastante cregut-, que alguien, exactamente en esta época precisa del siglo XV, efectuara ciertos cambios formales en la vihuela hasta que se acabara similar a la guitarra actual. Es posible, además, que pasara de tener 12 a 6 cuerdas y que, por eso mismo, dejara de ser un instrumento preciosista tocado por especialistas y se hiciera popular y accesible a todos. Y acabara diciendo «guitarra» porque ya había una tradición centenaria de llamar guitarraeste tipo de instrumentos. Algunos autores creen que esto sucedió en Cataluña o fue materializado por catalanes en cualquiera de sus estados, punto este que En Tinctoris desgraciadamente no especifica. De todas formas, y tal como nos indica John Griffiths, «hacia mediados del siglo XV empezamos a ver en la iconografía el comienzo del período de experimentación y transformación de la viola antigua» [66] , que, en alguna de estas variaciones, daría la guitarra más moderna, como así parece haberlo captado Roberto Pajares: «a finales del siglo XV y comienzos del XVI surge una nueva guitarra, con los lados curvados hacia dentro. Esta guitarra desplaza la anterior con forma de laúd y se empieza a parecer a la guitarra que conocemos en el siglo XXI » [67] . Que es lo que yo también decía.

Asimismo, Fernando Rodrigo considera que «la relación de la viola con la guitarra es muy estrecha, hasta el punto de que en el siglo XVI se puede hablar de un tipo genérico de viola-guitarra. Son sobradamente conocidas las afirmaciones de En Bermudo y En Fuenllana equiparando ambos instrumentos, que sólo se diferencian en el número de cuerdas y en el uso que se hacía » [68]. O sea, que ya tenemos en el siglo XVI dos autores que identifican la viola con la guitarra y una autor del siglo XXI que cree que habla de un genérico «viola-guitarra» como de un solo instrumento. Y que la única diferencia -como yo también vindico- era el número de cuerdas. De acuerdo con En Pellissa, «lo que sí está claro es que, grandes o pequeñas, con cuatro órdenes o con siete, tanto las violas pulgadas como las guitarras seguramente eran muy similares o incluso iguales organològicament» [69] . Y yo creo que llegaría un punto en que ya no se podría distinguir una vihuela de una guitarra, como pasaría con el tratado de En Luis Milán, del que ya hemos visto como Joana Crespí nos decía que era un tratado sobre guitarra . Además, esta obra, intitulada El Maestro, Fue publicada en Valencia en 1,536 y, contiene unas ilustraciones donde, por más que el autor nos asegure que Orfeo está tocando la viola, según se desprende del título del libro, el instrumento ya es de todo en todo una guitarra moderna de seis cuerdas [70] . Sí: aunque el instrumento tenga 12 clavijas, es una guitarra de seis cuerdas.

Orfeo tocando la viola. Grabado del libro El Maestro, de Luis de Milán 
(Valencia, 1536)

Y, con arreglo, pasa a la otra ilustración del libro, al folio iiij, donde la viola vuelve a parecer muy fuertemente una guitarra, pues, por más que haya también 12 clavijas, está de nuevo representada, incluso , con seis cuerdas:

Viola de mano de 6 cuerdas, idéntica a la guitarra actual, el libro de Luis de Milán, El Maestro (1536)

Este es un punto extremadamente delicadísimo. Los instrumentos del libro, son de 6 o de 12 cuerdas? Y si son de 12, por qué En Milán nos marca en este folio iiij sólo 10 notas? Y, por si fuera poco, por qué nos dice que sólo hay seis cuerdas con notas? Eran seis cuerdas dobles? O eran seis cuerdas sencillas? Nos encontramos ante un descuido del dibujante? Son puntos que ahora mismo no sé resolver.

En pedirle a En Chupa si me lo puede explicar y ayudar a entender, me escribe de nuevo: «Respecto a las cuerdas: en primer lugar, he hecho una lectura en la que yo mismo tenía en mente que la vihuela (vihuela) tenía 6 cuerdas (cuerdas dobles). Hasta que al final de la segunda lectura me he dado cuenta de que en ningún momento dice que las cuerdas son dobles. Creo que debería ser básico mencionarlo! Podría ser, efectivamente, [que el instrumento de que hablamos fuera] de seis cuerdas, según se desprende del texto » [71]. Y prosigue: «Cuando [En Milán] explica la afinación, lo hace de dos maneras, por puntos de canto y la otra, por distancia de traste. Aquí viene un problema: el dibujo, lejos de aclarar el tema, el complica, y de qué manera! Cuando se refiere a puntos de canto para afinar la viola, habla de distancias musicales, como si las cantares. Por ejemplo, si en la primera cuerda la llaman la (cualquier altura de sonido), la segunda debe ser un Mi. Por eso en la primera, en el dibujo, pone La ya la segunda pone La-Mi (la distancia entre la primera y la segunda). Entre la cuarta y la tercera, debe haber una distancia de canto de tercera, como sería Sol-Si, sin que tengan que ser estas notas exactamente. Todo ello algo impreciso » [72].

Y, a continuación, entra a valorar los dibujos: «¿Por qué digo que el dibujo lo complica? Porque dibuja la primera arriba de todo, cuando la primera es abajo de todo! Es el mismo error de alguien que no tiene ni idea o de los alumnos de preliminar: parece lógico pensar que la primera es la que está más cerca de los ojos una vez tienes la guitarra en la mano -la primera que encuentras a la vista -. La primera es la que suena más agudo y es físicamente abajo de todo. Por tanto, el dibujo es un tormento: intenta dibujar el texto escribiendo la distancia de estos punto de canto, pero con las cuerdas al revés: la primera arriba. Se nota que el dibujo no está hecho por un guitarrista. Parece más bien que [alguien] ha hecho un dibujo con las instrucciones del guitarrista y ha supuesto, como un no-guitarrista, que la primera debe colocarse arriba » [73] .

Y entonces vamos a las cuerdas dobles: «Si en ningún momento Milán no habla de cuerdas dobles, por qué hay 12 clavijas? [Pero] hay 12 clavijas y, según el dibujo, la primera es una cuerda, la segunda una cuerda, la tercera y cuarta, 4 cuerdas al mismo tiempo, y la quinta y sexta, [son] sencillas de nuevo. Un despropósito! ». Y si bien En Xuclà considera que «dibujar cuerdas dobles sería un poco confundido a la vista y poco práctico», también se puede aventurar que, a la vista de los despropósito que el dibujo delata, la guitarra fuera dibujada a partir de un modelo anterior de viola o guitarra de doce clavijas, pero ajustada a los recursos técnicos del nuevo invento de seis cuerdas. Y eso es lo que -con todos los desajustes e incongruencias iconogràfiques- podrían haber captado las ilustraciones.

En Xuclà continúa reflexionando: «Milán viene de la aristocracia, donde la viola representa la música” culta “, la de la corte. Con la afinación que plantea a El Maestro , [su] debe ser un instrumento que combina voces diferentes y hace melodías, pero armónicamente (los tópicos acordes de guitarra) impracticables. La afinación de la guitarra, la que figura en el libro de Amat, es una auténtica revolución musical. Se podían hacer voces diferentes y melodías igualmente, pero los acuerdos son muy fáciles. Esto la hace muy popular. Imagínate la de canciones que se pueden hacer. Imaginemos que en este momento las canciones de crítica a la corte llevan un acompañamiento sencillo. Esto les debía preocuparse. Y más si vienen de Cataluña. A partir de hechos así es cuando imagino el interés en hacer que la vihuelasea más prestigiada que la guitarra y que la guitarra sea considerada menor. Un intento de imponer la vihuela que fracasó. Hasta que el éxito de la guitarra es tan grande que no se puede disimular de ninguna manera y el tratado de Amat, que ya corre por las barberías (las auténticas escuelas de guitarra y canto) es asimilado y ampliado en diferentes nuevas ediciones, sin saber exactamente si la mano de Amat es detrás » [74] .

Y, sobre el hecho de si el dibujo es una guitarra o una viola, acaba remachando: «A la pregunta clave de si el libro de Milán había una guitarra y ha sido cambiada por la viola, podría ser que se viera obligado . La explicación sería que Milán, que está bajo la protección y mecenazgo de la corte, escribe El Maestro hablando de la guitarra y es, de alguna manera, obligado a imponer la vihuela por lo que decía antes. Yo me inclino más a pensar que aquí hay un choque cultural en un conflicto más grande: la corte y la vihuela de una parte, y el pueblo y la guitarra catalana de la otra. Y las víctimas son la vihuelay la guitarra, que son hermanas, y Milán y Amat (dos grandes músicos de cuerda), que se encuentran en dos bandos musicalmente ficticios. Y el invento de la nueva afinación es una revolución tan grande como The Beatles o la guitarra eléctrica. Lo cual nos lleva a la conclusión de que los Beatles no serían lo que son si no se hubiera inventado la guitarra catalana » [75] .

En resumidas cuentas, no me extrañaría que, dado que desde la segunda mitad del XV, esta antigua viola ya se había transformado en la guitarra moderna, gracias a las reformas que los catalanes aplicaron; y dado que la guitarra ya era un invento y un instrumento catalán reconocido en todo, los censores que reescribiendo los libros, no pudieran soportar este nuevo término y el sustituyeran por el ya superado y arcaico de «vihuela de mano». De hecho, En Luis Milán era catalán y catalanoparlante y había escrito su libro de El Cortesano en catalán, antes de que la censura inquisitorial, una vez ya muerto el autor, el confiscara y el tradujera al castellano [76] . Y como en el caso anterior del Amado, el de En Milán «era el primer libro de música para viola impreso en España» [77], Lo que lo hacía doblemente peligroso .

Entonces, también se podría haber dado el caso de que el libro de El Maestrode «vihuela de mano», siguiendo el mismo control inquisitorial, se haya podido hacer recoger y traducir también en castellano, como era habitual, y cambiado el nombre catalán de «guitarra» por el de «vihuela de mano», en el preciso momento que la guitarra era el instrumento popular por excelencia y se estaba expandiendo por el mundo. Eso sí que habría requerido un libro de «guitarra», porque la demanda lo exigiría. Un tratado de guitarra, ahora que la guitarra era el instrumento de moda, habría tenido más sentido que un tratado sobre la vihuela, que ya empezaba a ser un utensilio medievalizante. Quizás no lo sabremos nunca. Pero es una idea recurrente que se me hace cada vez más verosímil, dada la personalidad lingüística catalana de En Milán y dados los condicionantes censores y el odio de los inquisidores por todo lo que hiciera tufo de catalán.

En apoyo de esta idea, quiero aportar lo que nos comenta la Pauline, que «en el siglo XVI la guitarra extingue para dar paso a la guitarra española» [78]. En Ramos nos detalla la esquela de defunción de la siguiente tenor: «Desgraciadamente, a pesar del enorme éxito como instrumento cortesano durante el Renacimiento, el apogeo de la viola en la música española será tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista daba paso al Barroco, el surgimiento de la nueva guitarra de cinco órdenes y su éxito repentino y desbordante como acompañante ideal de las danzas cortesanas que se empezaban a poner de moda entre la aristocracia, desplazó fulgurantemente la viola de las cortes y palacios. Así, apenas en dos décadas, la selecta viola será dejada de lado por reyes y nobles y sustituida en sus salones para la popular guitarra, que, paradójicamente, había sido considerada hasta entonces como instrumento de la plebe » [79]. Es decir, que la viola desaparecerá de la escena musical con “el surgimiento de la nueva guitarra». Pero este hecho no sucedería a finales del siglo XVI, como subraya En Ramos, sino en la segunda mitad del XV, como describe magníficamente En Tinctoris en atribuir la nueva guitarra a un invento de los catalanes. En este, sentido, y con el fin de explicitarlo con todas las letras, ¿tenemos algún testigo que obje sin rodeos que la viola cayó en el olvido en el momento que se inventó la guitarra?

Pues, sí. Disponemos del juicio de un autor contemporáneo, Sebastian de Cobarruvias (1535-1613) [80] , que, a 1611, edita su Tesoro de la Lengua Castellana o Española . Su punto de vista es importantísimo y totalmente significativo, porque nos habla nada menos que de la modernidad de la guitarra y del desuso de la viola, desde el momento que aparece el nuevo invento. En la entrada «vigüela», escribe: «Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado; ha habido excelentísimos músicos; pero después de que se inventaran las guitarras , son muy pocos los que se dedican al estudio de las violas » [81]. Y, una vez aclarado esto, rubrica que la casi total desaparición de la viola «ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo tipo de música patada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tocar, especialmente en el rascado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra » [82] . En Cobarruvias es más que explícito: desde que, en la segunda mitad del siglo XV, se ha inventado la guitarra, que no ha parado de esparcirse partes y de popularizarse de una forma tan espectacular que incluso todos los mozos de los caballos la tocan, mientras que, por el contrario, la viola ha caído en el olvido. De hecho, el tratado del Amado, que aparecerá más adelante, ya no es ni de «viola», ni de «vihuela», sino de «guitarra». Y la viola ni siquiera se menciona, como me indica En Xuclà [83]. Pero, en cambio, y sorprendentemente, los demás tratados, presuntamente editados en Castilla a lo largo del siglo XVI, justo en el momento que la viola, a juicio de En Cobarruvias, ya había desaparecido del todo, no hacen otra cosa que hablar de la viola y así lo manifiestan los títulos de sendas obras. Veámoslo. El atribuido a Luis de Narváez, del 1538, lleva por título Los seys Llibros del Delphin de música de Cifras para tañer Vihuela [84] ; el del Alonso Mudarra, de 1546, se titula Tres Libros de Música en cifras para Vihuela [85] , o el del Enríquez de Valderrábano, de 1547, que también lleva por título Libro de música de vihuela [86] . Y así mismo, se editarán, haciendo referencia explícita a la viola, las obras de Diego Pisador,Libro de Música de Vihuela , el 1552 [87] ; el de Miguel de Fuenllana, Libro de Música para Vihuela, intitulado Orpheniaca lyra , el 1554 [88] , y, finalmente, el de En Luis Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela , al 1557 [89] .

Algo no cuadra. Y no cuadra nada. ¿Cómo es que todas las obras editadas en Castilla, según consta en los libros impresos en castellano, tratan de la viola justo en la época que la viola había desaparecido y había una fiebre populista inenarrable para tocar la guitarra, que ya era, como dice En Xuclà, una auténtica revolución musical? ¿No será que la confusión proviene del desdoblamiento intencionado entre guitarra y vihuela, que en Cataluña era el mismo, pero que a los libros impresos, ya retocados y traducidos al castellano por los censores, se desdobló en dos instrumentos aparentemente diferentes?

Yo estoy convencido. Ahora, sin embargo, y sea como sea, En Milán editaría en Valencia y el Amado en Barcelona. Entonces, si había este interés tan masivo para la guitarra, ¿En Milán no lo sabría? Y si, como es evidente, estaba al corriente, y era consciente de la gran demanda social que había, y de cómo podría sacar beneficio económico con la edición de un manual para todos, ¿no lo haría? Y, en cambio, e inexplicablemente, ¿editaría un libro sobre cómo tocar un instrumento que no tocaba ya casi nadie, como era el caso de la viola? A vueltas. Las palabras de En Cobarruvias son el dato que nos faltaba para convertir mis conjeturas en certeza: que El Maestrode En Milán debía ser un libro sobre la guitarra y que la censura lo tradujo y lo convirtió en un libro sobre la viola. A estas alturas también tengo el convencimiento de que los otros libros de viola impresos en Castilla, no serían otra cosa que libros de guitarristas catalanes desnaturalizados y traducidos al castellano por la censura inquisitorial. En Prats, en su ponencia en el Simposio de Arenys de Munt, ya sugería que en Luis Narváez podía ser el mismo Luis Milán, desdoblado [90] . Pero esto ya es un tema aparte. Y, si puedo, el trataré en otro estudio. Pero para dar sólo un par de datos, dejadme apuntar que, por ejemplo, el Alonso Mudarra, dedica el libro al canciller aragonés «Luys capado» [91] y que el libro I trata de la «Guitarra en el Templo Nuevo »[92] . O bien, que el libro de En Luis Narváez tiene privilegio imperial de venta «para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años» [93] . Y, aún: aunque la obra de En Valderrávano fue estampada por Francisco Fernández de Córdova, según se nos dice, en Valladolid [94] , el escudo de armas que aparece por dos veces es el los Cardona-Empúries [95] .

Grabado del libro de En Valderrávano con las armas de los Cardona-Empúries al pie

Si tenemos también presente el Alonso Fernández de Córdoba tenía la imprenta documentada en Valencia el último tercio del siglo XV, donde estampó, conjuntamente con En Lambert Palomar, la Biblia hoy desaparecida de En Bonafaci Ferrer [96] , es lícito inferirse su que muy posiblemente el nombre de «Valladolid» sustituya, como de costumbre, el de «Valencia». Es mejor, pues, dejarlo para un estudio más completo y minucioso, con el análisis de los datos biográficos de sus autores, e incluso de un cuidadosa revisión lingüística de los textos, con catalanadas llamativos, que ahora mismo no sé exactamente cuando el podré embestir.

Pero, seguimos. Es cierto que uno cree y defiende que la vihuela era un instrumento de seis cuerdas, mientras que la guitarra tenía sólo cuatro. Pero, claro: este es un dato que podemos aplicar a la guitarra antigua, porque no sabemos muy bien cómo era la guitarra inventada por los catalanes, que bien podría haber tenido cinco cuerdas, o cinco cuerdas con la quinta doblada, que sería la sexta actual. Y ya estaríamos en la cabeza de la calle, ya que cinco cuerdas con la quinta doblada podría ser perfectamente la guitarra que toca Orfeo en el libro de En Milán. Según Ignacio Ramos, «el hecho fundamental para que la guitarra progresara artísticamente y se convirtiera en un instrumento con presencia en los círculos musicales más selectos será la incorporación de la guitarra en el siglo XVI de un quinto orden doble de cuerdas» [97]. Y en cuanto a esta innovación, añade: «Durante mucho tiempo se atribuyó la implantación del quinto orden a la guitarra al escritor español y gran aficionado del instrumento Vicente Espinel (Ronda, Málaga 1550 – Madrid, 1624) , dado que sus amigos y colegas Lope de Vega y Miguel de Cervantes así se lo señalaron en algunas de sus novelas, pero esta teoría fue descartada posteriormente, ya que el músico Juan Bermudo cita guitarras de cuatro y cinco órdenes en su obra de 1555 Declaración de Instrumentos, cuando el Espinel era sólo un niño » [98]. Y concluye: «Ciertamente, resulta difícil determinar cuándo se produjo la aparición de la guitarra de 5 órdenes, teniendo en cuenta que las guitarras de cuatro y cinco órdenes convivieron durante gran parte del siglo XVI en España, donde, además, existían violas de 5 órdenes » [99] .

Si leemos con atención lo que nos acaba de señalar En Ramos, ahora seremos conscientes de que la guitarra de seis cuerdas -o sea: con un quinto orden doblat- ya se tocaba y era más que conocida a mediados del siglo XVI, donde se popularizó toda España. Pero, claro: antes ya se había hecho popular en la Nación Catalana. Si esta incipiente popularización pudiera haber coincidido con el libro de En Milán, todo tendría ahora un sentido redondo. De hecho, sólo estaríamos avanzando veinte años (hasta el 1535) la fecha que nos proporciona En Bermudo (1555) para la primera guitarra de cinco órdenes, cosa nada descabellada. Y al mismo tiempo yo podría continuar conjeturando que el Orfeo del libro de En Milán tocaría la guitarra más que la viola. Y, por último, esto también explicaría y daría sentido a que la portada del libro diga explícitamente que es impreso en MDXXXV[100] , pero, en cambio, el colofón innove que el libro «acabose a.iiij.dias del mes de Deziembre Año de Nuestra reparacion de Mil y quinientos treynta y seis» en la ciudad de Valencia [101]. Es decir, que o bien ha habido una edición en 1535, secuestrada y hoy desconocida, o bien cuando el libro ya estaba a punto de editarse aquel 1535, con la portada a punto, la edición se detuvo por algún tipo de razón y no se terminó hasta más de un año después. Ahora podemos sospechar que se haría para traducir el libro y para cambiar el término catalán y novitós de «guitarra» por el de «vihuela de mano», totalmente inofensivo. Que estamos ante no sólo de una traducción, sino de una insidiosa deslocalización general de la obra lo acaba de señalar el «Prólogo», pues se nos dice que el autor ha editado el libro para que lo tuviera todo el mundo y que esto ha sido como si, ante la imposibilidad de quedárselo para él solito, la hubiera lanzado al mar para el disfrute universal.[102] . Lo que contradice frontalmente el colofón, por el que sabemos que el mar donde lanzó el libro fue el reino de Valencia en particular o la Nación Catalana en general: «A honor y gloria de dios todopoderoso y de la santísima virgen María madre suya y abogada nuestra. Fué impresa el presente libro de música de Vihuela de mano intitulado el Maestro: miedo Francisco Diaz Romano. En la Metropolitana y Coronada ciudad de Valencia » [103].

Colofón del libro El Maestro, de Luis de Milán, donde se dice nítidamente que se ha editado en Valencia

Además, el engaño acaba de desenmascarar porque el monarca representado en la primera página del libro, por más que una leyenda remarque que se trata del «Inuictissimus Rex Lusitanorum» [104] , es evidente que estamos ante del rey Fernando II de Cataluña [105] , para que Juan III de Portugal tiene una fisonomía totalmente diferente y, además, es representado casi siempre con barba. Visto el grabado por el amigo e investigador Pep Mayolas, me comenta que «la fisonomía y el peinado son de Fernando el Católico.

 
Juan III de Portugal, según el libro de En Milán, 1536 Juan III de Portugal. Cristóvão Lopes, 1552

 
Fernando II de Cataluña, hacia el 1510. anomia Fernando II. Letra de Colom. Florencia, 1493

Si el libro es de 1535, este peinado yo diría que ya es del todo anacrónico, porque el emperador marcaba tendencia y, tanto él como Francisco I, como Enrique VIII salen -que yo tenga presente- con barba en los años treinta. Da la impresión como de una estampación que aprovechara elementos de alguna edición anterior » [106] . Y sobre el escudo que lleva cogido este rey con la mano izquierda, adverso: «No sé si el escudo del rey también implica algo.

Ferran era representado con un león coronado -creo recordar- como el del escudo del Real Zaragoza CF. Aquí tal vez se trataría más de un grifo … Pero creo que a Fernando también se le representa con un grifo coronado, ¿verdad? Tengo una referencia navarra donde se le llama “Fernando el falsario, Griffon o uñas largas” » [107] . Si, exacto. En Faustino Menéndez Pidal lo confirma en decirnos que, en algún caso concreto, el escudo de armas del rey Fernando «aparece sostenido por dos grifos, soporte aragonés» [108]. Pero, con todo, bueno y que las imágenes permitan elucubrar con la simbología del grifo, lo que es indubitable es que el animal del escudo real también parece muy un águila imperial. Y es, sobre todo, un águila imperial la que Ferran adoptará a sus armas en el momento de ser declarado rey de Sicilia, en las Cortes de Zaragoza del 1468 [109] . Por lo tanto, si bien no podemos descartar el grifo, es mucho más verosímil que estemos ante el águila del reino siciliano.

 
El águila imperial coronada a las armas del reino de Sicilia y sin corona al escudo imperial de Fernando II

Todo ello da la impresión de un grabado elaborado con elementos de varias ediciones, cambiando imágenes, nombres y símbolos. Y, por tanto, también con retoques y manipulaciones llevados a cabo con el único fin de borrar el rey de Cataluña y los catalanes de la gloria universal del libro.

Fernando el Católico como «Rex Lusitanorum», en un grabado del libro 
‘El Maestro’

Y aún tenemos más cosas: las armas nacionales que se representan ahora bajo el rey Fernando, a pesar de llevar los escudos portugueses, también contienen el universalmente conocido dragón alado, de la casa real de Barcelona [110] ,

 
Armas del rey de Portugal en el Livro Armas del rey de Aragón, en el Libro da Nobreza 
de Armeiro-Mor ‘, fechado en 1509 y Perfeiç ã o das Armas’ , hacia 1522

mientras vemos totalmente borrado las señales nacionales o personales del escudo que hay en la portada [111] . Y aunque sea cierto, como me señala también el amigo e investigador Enrique Guillot, que de vez en cuando, encontramos algunos escudos portugueses con la cumbre de un dragón alado [112] , no deja, por el contrario, ser un hecho muy puntual y circunscrito a unos monarcas muy concretos, mientras que en Cataluña el dragón alado casi se ha convertido en el símbolo por antonomasia de la casa real.

Portada del libro El Maestro, con las señales del escudo nacional 
(o personal) borrados

Con lo cual se puede volver a inferir la posibilidad de que también estos símbolos heráldicos del libro de En Milán hayan sido manipulados a sabiendas. Es decir, que, incluso haciendo creer que el libro iba destinado al rey de Portugal y los portugueses, se ha querido desvincular la obra y su contenido de Cataluña y de los catalanes.

Con todo esto ahora mismo en mente, le envío los dos grabados que aparecen en el libro de En Milán a Toni Xuclà por si me puede orientar un poco y decirme si Orfeo podía estar tocando una guitarra. Y he aquí su respuesta: «Podría ser perfectamente! Para mí hay estos instrumentos que son lo mismo: guitarra barroca y vihuela ( vihuela). A partir de ahí seguro que hay una lucha por apropiarse de nombres y hechos. Si hacemos caso de que hay una opinión general que la guitarra originalmente tiene 4 cuerdas, esto sería una vihuela. Si hacemos caso de que hay un instrumento que se llama guitarra barroca, esto podría ser una guitarra barroca; por tanto, guitarra. Si entendemos que en una época de confusión hay diferentes nombres -y esto es importante- sobre todo geográficamente, podría ser una guitarra. Podría ser llamada guitarra en algunos lugares, guitarra barroca en otros y vihuela o vihuelaen otros. Entonces el trabajo de los inquisidores es evidente. También es importante respecto al nombre, entender que la vihuela era el término y, más que el término, una manera de tocar, más cercana al poder. Y la guitarra, totalmente popular. Todos aquellos documentos donde intervendrían los estamentos cercanos al poder llamarían vihuela o vihuela (por aquello de música culta) y los documentos de las clases populares hablarían de guitarra. Y si la guitarra catalana era popular y catalana, lo tendría todo para ser silenciada en aquellos tiempos » [113] . Sin embargo, el que el censor no pudo evitar es que los grabados, por razón de la organología, de las seis cuerdas y la forma de tocar el instrumento, se puede ya identificar, una vez más, la viola con la guitarra.

Esta viola en transformación constante, esta viola aguitarrada o guitarrenca, de la que ya se ha dicho «guitarra con forma de viola» [114] , fue llevada también por los catalanes en Italia. De acuerdo con Jordi Ballester, «a mediados del siglo XV se desarrolla, dentro del territorio de la Corona de Aragón, un nuevo cordófono fruto de la experimentación de constructores e intérpretes: la vihuela. Se trata de un instrumento autóctono que, a lo largo del siglo siguiente, se extenderá por la Península Ibérica e Italia, y se convertirá en uno de los instrumentos más característicos y significativos del Renacimiento » [115] . Asimismo, según el Egberto Bermúdez, «Valencia se convirtió en el centro de difusión de este instrumento, tanto hacia otras partes de la península ibérica, como hacia Italia» [116]. Por En Woodfield, «la viola aparece en las pinturas marianas de las dos escuelas pictóricas más importantes de la Valencia tardo-medieval y del primer Renacimiento, encabezadas por Al Rodrigo de Osona y el Maestro de Perea. Aparece también a los trabajos de los artistas activos en las islas mediterráneas de Mallorca y Cerdeña, que en este periodo gozaban de vínculos culturales cercanos con Valencia » [117] . Según él, encontramos todavía «una última noticia de músicos del Nápoles aragonés tocando en Roma, fechada del 1505, cuando el diarista veneciano Sanuto recordaba que en la residencia romana del Cardenal Grimaldi dos músicos de Palermo, en Sicilia, habían tocado« dos grandes violas de arco con grandísima suavidad y gratitud de todos » [118]. Y acaba rubricando que, además, hay una incontestable «evidencia iconográfica de los instrumentos españoles en Roma durante el papado Borja; en efecto, una de las primeras representaciones de la viola punteada de Italia se puede encontrar en las mismas estancias habitadas por En Rodrigo de Borja en el Vaticano » [119] .

Pinturicchio: músico tocando la vihuela. Estancias Borja 
en el Vaticano (www.pinterest.es)

Es decir, que las primeras imágenes de esta viola catalana en Italia se inmortalizan en las estancias de un papa catalán. Consecuentemente, si -según se cree y se afirma- la guitarra es una evolución de la vihuela; y si la viola nace en Valencia o la Nación Catalana y se expande por los mismos territorios mediterráneos catalanes donde se difundirá después la guitarra (Cerdeña, Sicilia, Roma y Nápoles), es que la guitarra también debía ser un instrumento catalán. Y En Tinctoris volvería a tener razón.

Con todo, si recapitulemos y hacemos caso de lo que nos decían antes En Cobarruvias, que a partir del momento en que se inventa la guitarra, a mediados del siglo XV, la viola casi desaparece y el nuevo instrumento lo invade todo y se populariza de manera espectacular; y si, de nuevo, tenemos en cuenta el parecer anteriormente citado de En Ballester y de En Woodfield, que la viola aparece con una fuerza deslumbrante justo también a mediados del siglo XV y que a lo largo del siglo siguiente -el siglo XVI- s extenderá toda España y de Italia, es que o bien los autores no saben qué dicen o bien estamos diciendo todo el rato lo mismo: que la guitarra y la vihuela son el mismo instrumento con dos nombres diferentes y, quizá, con matices tipológicos diversos. Tan diversos como desee. Es una conjetura, claro. Pero una conjetura que resolvería el contrasentido anteriormente glosado, donde se nos dice que la vihuela desaparece justo el momento en que aparece la nueva guitarra, pero que, en cambio, esta misma vihuela, aparecerá en el momento exacto en que se inventa la guitarra y se expandirá por los mismos lugares donde la guitarra también lo hacía. Salvo los que nos dicen que la guitarra medieval desaparece en el momento no que se inventa la guitarra moderna, sino la vihuela! Así lo expone con todos los pormenores En Ballester, por quien, tras glosar iconográficamente la guitarra de la primera mitad del XV, subraya: «Finalmente, vale la pena señalar que la guitarra que he descrito hasta aquí prácticamente desaparece de la iconografía catalanoaragonesa a partir del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el florecimiento de un nuevo instrumento: la vihuela » pero que, en cambio, esta misma vihuela, aparecerá en el momento exacto en que se inventa la guitarra y se expandirá por los mismos lugares donde la guitarra también lo hacía. Salvo los que nos dicen que la guitarra medieval desaparece en el momento no que se inventa la guitarra moderna, sino la vihuela! Así lo expone con todos los pormenores En Ballester, por quien, tras glosar iconográficamente la guitarra de la primera mitad del XV, subraya: «Finalmente, vale la pena señalar que la guitarra que he descrito hasta aquí prácticamente desaparece de la iconografía catalanoaragonesa a partir del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el florecimiento de un nuevo instrumento: la vihuela » pero que, en cambio, esta misma vihuela, aparecerá en el momento exacto en que se inventa la guitarra y se expandirá por los mismos lugares donde la guitarra también lo hacía. Salvo los que nos dicen que la guitarra medieval desaparece en el momento no que se inventa la guitarra moderna, sino la vihuela! Así lo expone con todos los pormenores En Ballester, por quien, tras glosar iconográficamente la guitarra de la primera mitad del XV, subraya: «Finalmente, vale la pena señalar que la guitarra que he descrito hasta aquí prácticamente desaparece de la iconografía catalanoaragonesa a partir del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el florecimiento de un nuevo instrumento: la vihuela » aparecerá en el momento exacto en que se inventa la guitarra y se expandirá por los mismos lugares donde la guitarra también lo hacía. Salvo los que nos dicen que la guitarra medieval desaparece en el momento no que se inventa la guitarra moderna, sino la vihuela! Así lo expone con todos los pormenores En Ballester, por quien, tras glosar iconográficamente la guitarra de la primera mitad del XV, subraya: «Finalmente, vale la pena señalar que la guitarra que he descrito hasta aquí prácticamente desaparece de la iconografía catalanoaragonesa a partir del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el florecimiento de un nuevo instrumento: la vihuela » aparecerá en el momento exacto en que se inventa la guitarra y se expandirá por los mismos lugares donde la guitarra también lo hacía. Salvo los que nos dicen que la guitarra medieval desaparece en el momento no que se inventa la guitarra moderna, sino la vihuela! Así lo expone con todos los pormenores En Ballester, por quien, tras glosar iconográficamente la guitarra de la primera mitad del XV, subraya: «Finalmente, vale la pena señalar que la guitarra que he descrito hasta aquí prácticamente desaparece de la iconografía catalanoaragonesa a partir del último cuarto del siglo XV, coincidiendo con el florecimiento de un nuevo instrumento: la vihuela »[120] . Y eso sin olvidar que también hay quien cree que la guitarra moderna, es decir, la inventada por los catalanes- es una evolución de la antigua viola.

Es desde esta misma óptica, que En Castellanos de Losada, al comparar la cítola y la guitarra, apunta: «El famoso poeta español Juan de Mena, a su copla 16, dice que Orfeo tocaba la cítola o viola, sin hacer diferencia entre ambos instrumentos. No habiendo diferencia notable a menos que la guitarra se arma con cuerdas de tripa y aquellas con cuerdas de metal estirado » [121] . Si ahora pudiéramos aceptar que la guitarra y la viola fueran el mismo instrumento, con variantes organológicas diversas, todo empezaría luminosamente a encajar. De hecho, En Pellissa nos adverso que «la palabra viola , equivalente en catalán (y portugués) al español [significa castellano] vihuela, Designaba un instrumento de cuerda. Simplemente y sin más especificidad. En español [en castellano, claro] se encuentran las vihuelas de mano y las vihuelas de arco, pero en catalán no es así, ya que la palabra viola normalmente se encuentra sin acompañantes o en contadas ocasiones como viola de arco . Y eso, ¿qué significa? Que no podemos saber si cuando encontramos escrito viola es un instrumento grande, pequeño, con cuatro órdenes o con siete, tocado con arco, tocado con plectro o tocado con los dedos. Dentro del instrumento medieval catalán, las violas eran instrumentos de arco, y los de cuerda pulsada se llamaban laúdes, cítolas o guitarras » [122]. Entonces, si hacemos caso de En Pellissa, volvemos a tener presente que la guitarra es una viola pulsada, pero una viola al fin y al cabo.

Profundizando en esta vertiente de la identidad de los dos instrumentos, En Ballester asegura que «parece que el tamaño de la vihuela era variable. Tanto la iconografía del mismo siglo XV como los tratadistas hispánicos del siglo siguiente ratifican esta diversidad de tamaños » [123] . Y apostilla que «existen notables diferencias entre las representaciones catalogadas» [124] . Lo cual vuelve a aportar sentido a que una de estas formas de la vihuela se pudo llamar perfectamente «guitarra», entre otras razones, porque también «el clavijero de la viola del siglo XVI, [será] caracterizado por un ángulo de inclinación mucho menor, cercano al de la guitarra actual » [125]y también porque una de las tipologías de la vihuela «tienen la cintura con los lados ligeramente curvados (parecido a la guitarra actual), que se convierte en la forma” clásica “de la vihuela del siglo XVI» [126] . Además, En Ballester asegura que «nos podemos plantear, por tanto, que en el siglo XV se utilizase una afinación [de la vihuela] basada en el intervalo de cuarta con tercera entre las cuerdas centrales. De hecho, esta secuencia es la que propone Bermudo para la guitarra renacentista » [127] . Finalmente, y dado que, por este mismo estudioso, hay tres modelos principales de violas de mano catalanas y que, a partir del tercer cuarto del siglo XV -justo en el momento que se inventa la guitarra- «el instrumento de dimensiones medianas convierte en el único modelo iconográfico » [128], Es que muy posiblemente la guitarra sería esta viola media.

En Griffiths es, sobre este particular, también muy explícito: «Según propone En Woodfield, fueron alhelíes aragoneses [significa catalanes] quienes durante la época de Isabel la Católica [pero también -claro- del rey Fernando], empezaron un proceso de experimentación que transformó las violas tradicionales en nuevos modelos de diferentes tamaños y formas. Cambios de este tipo generalmente resultan de la interacción entre músicos y constructores, los unos impulsando los otros a explorar nuevas posibilidades musicales y organológicas ». Y continúa: «La iconografía de este periodo da fe de las nuevas y diversas maneras de tocar las violas, no sólo apoyando el instrumento en el brazo, sino sujetándolo entre las rodillas, sometiéndolo entre las piernas, también polsant- o rascando las cuerdas con una púa o con la mano.Hispanorum invento » [129] , lo que ya habíamos aprendido. Y acaba remachando: «Evidentemente, el éxito de los experimentos produjo una rápida ampliación del territorio donde se conocían estas nuevas violas, y salieron de la Península [Ibérica] hacia las Islas Baleares, las islas de Sicilia y Cerdeña y otras partes de Italia políticamente enlazadas con España » [130] , pero entonces no con Castilla. Así, en cuanto a Malta, lo ha rubricado el Anthony Luttrell: «La noción de que hubo un periodo” castellano “en la historia maltesa no tiene justificación real» [131] , porque, efectivamente, es una «irrealidad».

Desde esta óptica, ahora es completamente comprensible que, como concluye En Griffiths, «contribuyeron a esta difusión [de la nueva viola en Italia] el dominio aragonés de Nápoles desde el 1,442 [que ya sabemos que es un dominio netamente catalán] , lazos matrimoniales con familias italianas poderosas como los Este en Ferrara y otros hechos significativos como la elección de en Rodrigo de Borja como papa Alejandro VI 1492 » [132] . Todo el contexto histórico es un contexto catalán y será dentro de este entorno donde viajarán y arraigarán la viola y la guitarra. Lo que vindicar aquí, pues, es que será esta guitarra catalana la que se expandirá por el mundo con el simple nombre de guitarra , guitarra catalana o guitarra española -más castellana, Quiero insistir-, pero, como ya sabemos, inventada por los catalanes.

Seguramente también por este motivo, y en un intento de desvincular los catalanes de su propio invento y de la propia exclusividad, a la Maricarmen Gómez le sorprende enormemente que «todos los guitarristas de la primera mitad del siglo XV del que se tiene noticia fueran oriundos del reino de Castilla » ^[ 133]. Sí, totalmente inverosímil. Como en tantos aspectos de nuestra historia, el hecho parece fruto de la manipulación documental. Tanto es así, que esta musicóloga al hablar del primer guitarrista «castellano» conocido, la mencione ya con el apellido borrado ( «Rodrigo de la guitarra») y la ubique sin embargo a la Corte de los reyes catalanes [134] , donde se ‘la conoce también como En «Rodriguet de la guitarra» [135], Ya con el nombre en catalán, deduïblement porque tenía casa en la ciudad de Valencia [136] . Y yo supongo que por todo ello el Higini Inglés es de la opinión que «dicho Rodrigo de la guitarra fue uno de los ministriles que se hizo querer más a la corte de Aragón» [137] . Pero, por si todavía no fuera suficiente para delatar la suplantación de nacionalidad que me imagino, esta erudita barcelonesa comenta que le llama fuertemente la atención su nombramiento como cónsul de la ciudad de Palermo [138] . Ahora bien, no como «cónsul catalán», en una ciudad que acogía uno de los consulados catalanes más importantes de Sicilia -el primero que crearon y que tenía jurisdicción sobre toda la isla y reino- [139] , sino sorprendentemente como «Cónsul de castellanos»[140] . Entonces, si la guitarra fue un invento catalán, que tocaban los catalanes y que los catalanes exportaron también a Sicilia ya sus estados de Italia, su presencia y el peso, pues, dentro de la musicalidad maltesa también debería contabilizarse como otra más de las aportaciones culturales catalanas, ya que el Alexander Bellow nos confirma que este instrumento «desde España viajó a Malta, Constantinopla, Egipto y Tierra Santa» [141] , todos ellos países sobre los que Cataluña ejerció una inmensa influencia comercial y política, especialmente en Malta.

Tras treinta años de estudios y publicaciones sobre la censura aplicada a la historia de Cataluña relacionada con los primeros tiempos de los descubrimientos y conquistas americanas, ahora puedo decir y defender que En Cristóbal Colón era catalán [142] y que los marineros que ir con él a los primeros viajes transoceánicos, también [143] . Los catalanes organizaron políticamente y jurídica el Nuevo Mundo tal como lo hacían en sus estados europeos: a base de virreyes, virreinatos y audiencias virreinales [144] . Fuimos exportar el comercio [145] , la navegación [146] , la industria [147] , la cocina [148] , la religión [149] , el arte [150], Las leyes [151] , la moneda [152] , la indumentaria [153] , las fiestas populares [154] , las banderas [155] , la lengua [156] . Y, por supuesto, la música y, como era natural, uno de sus instrumentos más populares y característicos: la guitarra. En Bernat Carbón ha sido quizás el único músico y estudioso que se ha dado cuenta, después de una investigación exhaustiva, que la mayoría de instrumentos que se citan en las historias de los primeros cronistas de Indias, existían conjunto en Cataluña. Y, después de irlos exponiendo uno a uno, rubricaba: «De momento, lo que queda claro es que los marineros que fueron en los primeros viajes colombinos llevaban instrumentos bien conocidos y muy utilizados en Cataluña» [157]. De acuerdo con el Augusto Ramírez, en el primer viaje transoceánico, «En Colón no llevaba únicamente instrumentos bélicos para defenderse de algunos piratas a bordo de las tres naves», sino que «llevaba la guitarra renacentista, prima donna de la España del siglo XVI y gran parte de Europa » [158] . Hay insiste Olga Fernández en innovar que «viola y guitarra navegan con los conquistadores hasta el Nuevo Mundo» [159] . O, tal como lo expresa En Radamés Giro, en América, la guitarra «se remonta en sus orígenes el momento mismo de la conquista por los conquistadores españoles» [160] , y, «después de su llegada al Nuevo Mundo, la guitarra se convirtió en compañera del payador argentino, del huaso chileno y delguajiro cubano » [161] .

Dado que la guitarra, como hemos visto, ya era muy popular en todo los estados de Cataluña en el momento que Colom zarpó hacia el Nuevo Mundo, aquí se convirtió también un instrumento popular ya desde los primeros tiempos. Y esto sólo podía ocurrir si fueron catalanes quienes la llevaron, tal como habían hecho antes todo de sus dominios mediterráneos. Pero también, incluso, en Inglaterra. Tenemos constancia de que «la existencia de una guitarra de 4 órdenes está atestiguada por un número importante de manuscritos desde los tiempos de Enrique VIII» [162] , el cual «tenía más de veinte guitarras a su colección de instrumentos musicales del palacio de la corte de Hampton » [163]. No deja de ser sintomático que las primeras guitarras modernas documentadas en Inglaterra provengan precisamente de la curia del marido de Catalina de Aragón -hija de Fernando II de Cataluña-, la cual creó una auténtica corte humanística en Inglaterra, rodeada de catalanes, entre los que sobresale Luis Vives, con quien tuvo una fructífera amistad, que en Félix de Llanos ha estudiado a fondo [164] , y con quien hablaba en catalán, según nos hace observar Franz Garrido [165] y se desprende de una carta del filósofo valenciano a un destinatario desconocido, fechada en noviembre de 1528 [166]. Si hago la afirmación que hago y sostengo que la guitarra llegó a Inglaterra por medio de los catalanes, no es sólo por razón del entorno catalanesc de la reina Catalina, sino también porque «después de que Enrique VIII de Inglaterra muere al 1547 , el inventario de sus instrumentos incluía “cuatro guiterna con cuatro estuches: se las llama violas españolas» [167] . Es, por tanto, incontestable que las guitarras que tenía Enrique VIII eran dichos «violas españolas», lo que presupone que tenían origen español y, de rebote, explicita que guitarra y violaeran nombres intercambiables. Como el único foco español bastante sólido en la corte inglesa era el que se había creado en torno a la reina Catalina de Aragón (no de Castilla), que se significó como mecenas y protectora de la cultura renacentista [168] ; y, por añadidura, ha quedado más que demostrado que la viola española no es otra cosa que la viola catalana que estos llevarán también en Italia y partes donde vayan, hay que deducir, en consecuencia, que las guitarras españolas de Enrique VIII sólo podían ser las guitarras catalanas.

Así, dado que, además, somos sabedores de que hay pintada una viola con forma de guitarra [169]o una «guitarra con forma de viola» [170] a la representación de la «Virgen con el Niño y ángeles músicos »de la iglesia parroquial de Castelsardo [171] , fechada en 1500, esto quiere decir que antes de esa fecha la guitarra (como guitarra o con forma de viola) ya había llegado Cerdeña y había arraigado profundamente. De igual manera, también tenemos noticia de que «el mismo César Borgia tocaba algunas veces la guitarra en sus apartamentos del Vaticano» [172] ; y, por añadidura, sabemos que alrededor del 1504 se había introducido en Nápoles [173], Donde «la segunda mitad del siglo XVI la guitarra española de cinco órdenes se utilizaba algunas veces para acompañar el canto a las primeras óperas florentinas» [174] , no nos cuesta nada volver a ver en aquellos reinos y estados dominados por los catalanes.

Con todo, una variante de la guitarra catalana, dará a Italia, entre los siglos XVI y XVII, la «chitarra battente» [175] , si bien el Alfonso Toscano considera que «ya está presente en el territorio nacional [italiano] a final del siglo XIV » [176] . Es una guitarra casi idéntica a la guitarra catalana, pero con 10 cuerdas de 5 órdenes dobles y el fondo un poco abombado. Y, sea como fuere, tanto si nació a finales del siglo XIV como si lo hizo a lo largo del siglo XVI, lo que queda patente es que este «instrumento fue adoptado por la población del centro y del sur de Italia» [177] . El Eugenia Levi afirma, asimismo, que en las postrimerías del siglo XIX, tan sólo se tocaba «a toda la Italia meridional y en Sicilia» [178], Dato que nos remite justo en los mismos lugares donde se instalaron los catalanes. De hecho, aunque David Puerta reconozca que «tenemos motivos para dudar de que [esta guitarra batiendo] ni siquiera haya sido conocida en la Península Ibérica» [179] , los estudios de En Pellissa nos muestran como ya en el siglo XVII se fabricaban en Cataluña, si bien con el fondo plano, guitarras de 10 cuerdas de 5 órdenes dobles [180] , que muestran unas concomitancias evidentes con la guitarra batiente italiana.

Chitarra battente de 10 cuerdas (en.wikipedia.org)

Con la poquísima información que a estas alturas tenemos en Cataluña sobre estas guitarras de 10 cuerdas, no puedo aventurar nada. No sabemos si son influencia de las italianas o que, por el contrario, estas últimas son la evolución de unas de catalanas, de las que no tenemos noticia, a menos que las antiguas guitarras fueran de 10 o 12 cuerdas, antes de que se inventara la moderna de 5 y 6, lo que la pondría al alcance de todos. Sin embargo, lo que sí se puede observar de una faisán bien transparente es que, entre unas y otras hay una relación innegable. Con lo cual volvemos a encontrar un nuevo elemento probatorio de que la guitarra podía haber sido verdaderamente un invento catalán, pues, además de difundirse por los estados itálicos los catalanes, dar también lugar a una variante organológica como la comentada «chitarra battente».

Y ya estamos en la cabeza de la calle. Hasta aquí hemos visto como la guitarra catalana se difundió en Italia, por Roma, Cerdeña, Sicilia y Nápoles, precisamente en aquellos reinos o estados conquistados por catalanes o donde los catalanes ejercieron un poder especial, creando en él, incluso todo, variantes instrumentales que se dijeron también igual. Y hay constituyó tanto una señal de su presencia nacional como una forma de expresión de su cultura. Entonces, si la geografía itálica catalana se puede medir y definir a través de la guitarra; y la guitarra marca, al mismo tiempo, el espacio catalán en esta península, es de congrua deducción que si en Malta se desplegó también la guitarra, es que el hecho nos volvería a indicaría por un lado, el dominio político y humano los catalanes en esta isla, como, por otro,

En este sentido, la música tradicional en Malta, acompañada con canto, se denomina ghana [181] . Y esta se suele tocar con guitarra. Tanto hoy como en tiempos pretéritos. Asegura la Josephine Ebejer que «el canto del ghana maltés, ha sido durante siglos con la nación maltesa» [182] . Por lo tanto, tiene mucho sentido que los musicólogos malteses objetiven que «la guitarra del ghana es moldeada sobre la guitarra española» [183] o que «el ghana maltés es cantado con acompañamiento musical, hoy sólo con guitarras de origen español» [ 184]. Con lo cual tenemos la guitarra como expresión de la más profunda música popular maltesa. Pero, claro: la guitarra de origen hispano, que ya sabemos que era catalana. Con este origen en mente, ahora es mucho más fácil de entender, como suscribe el Eusebi Ayensa, por qué, «además de Chipre y de Menorca, la guitarra acompaña también siempre los versificadores de Cerdeña y Malta en sus combates poéticos » [185] . Hace todo el sentido del mundo, sobre todo si tenemos en cuenta que el ghana también es un combate poético-musical. Y ahora también es mucho más sencillo que nunca comprender por qué el primer solista de los cantantes del ghana se llama nada menos que «delgado» [186] o «il-delgado» [187], Con el mismo significado que tiene la palabra catalana «delgado» para indicar el «primero» [188] o principal: en este caso, el cantante principal. Y aunque En Francesc de Borja Moll reconozca que «en el lenguaje moderno la palabra” delgado “no tiene vitalidad», también consigna que «se conserva en los juegos de chicos ( El delgado , en el Campo de Tarragona, es el jugador a quien corresponde empezar el juego), y en algunas locuciones estereotipadas » ^[189] . Que sería como decir, en el campo musical maltés, que el delgado es la voz principal. Y es, efectivamente, así. Además, el ghana en otros tiempos había acompañado también de un gaita y de un tambor [190], Lo que evoca, aunque sea diluïdament, la catalana copla de tres cuartillos, donde tres músicos sonaban la flauta y tamboril, la tarota (o la chirimía) y el gaita [191] . Que podemos ser ante una nueva aportación de la cultura musical catalana, lo tenemos en el hecho de que el gaita, al igual que en catalán, en maltés se llama iz-zaqq [192] .

Y todavía quiero aportar otro dato revelador: el ghana había acompañado, asimismo, con un pequeño organillo, que recibe el nombre maltés de l-argunett [193] , pronunciación deformada evidente del término catalán organillo o organet , del cual podemos ver un paso intermedio en que los orguinells (utensilios hechos de esparto, de cañas o de mimbres, para llevar carga a la espalda de una bestia) se digan también arguenells o arganells [194] , con una abien marcada. Para el amigo y filólogo Jordi Prenafeta, «el fenómeno que habría generado esta variación morfológica de la palabra catalán organillo a” argunet “, si fuera el caso, sería una simple metátesis vocálica a partir de la pronunciación en catalán oriental / uɾɣə’nɛt / . La metátesis es el fenómeno articulatorio por el que se intercambian dos sílabas, dos consonantes o, como en el hipotético caso que planteas, dos vocales. Es un proceso natural de variación lingüística habitual todo el dominio lingüístico catalán, y especialmente frecuente en el catalán de Alghero » [195] .

En el momento de cerrar este estudio no he podido encontrar ninguna vieja fotografía ni grabado de estos argunetts que los malteses tocaban antiguamente para acompañar el ghana, pero todo hace suponer que debía ser un pequeño órgano que se podía llevar encima, colgado el cuello o apoyado sobre las rodillas. Si fuera realmente así, como todo lo parece indicar, su etimología catalana se podría avalar mucho más, por eso como sabemos de la existencia de los «organero de cuello» en la Cataluña pretérita, ya en 1389 [196] . En Muelle nos innova que «se empezaron a construir desde el siglo X» y que «fue unos instrumento muy usado en Cataluña y Aragón» [197]. Y, como es de suponer, «llamaba órgano de cuello lo que se colgaba en el cuello del organista que el sonaba; con la mano derecha hacía funcionar el fuelle, y con la izquierda hacía funcionar las teclas de un teclado muy reduhit » [198] .

Entonces, y en resolución, si el entorno instrumental del ghana se podía vehicular a la lengua catalana o en su cultura musical popular, porque hay o había un zaqq , un tamboril, un argunett , y el cantante principal se llama il- delgado , la guitarra que los acompaña con más razón podría provenir de Cataluña y fue la más que repetida guitarra catalana que he defendido hasta aquí. Y, a pesar de que «los entendidos dicen que ghana es una combinación de la famosa balada siciliana mezclada con tonos árabes» [199] , Manuel Capdevila pondera, por el contrario, que «se parece mucho al lamentesiciliano, pero también a la música mallorquina o en la música de la ribera del Ebro, incluso en el uso de guitarra y guitarrón » [200] , que él también considera catalanes y que de Cataluña pasaron a Italia [201 ] .

En Coromines en este aspecto es muy asertivo: la palabra guiterra «del catalán pasó al sardo (no del sardo al alguerés)» [202] . Lo cual indica, de paso, que no entró a través de Italia. E insiste: «Ya demostré en el Diccionario Crítico Etimológico Castellano el error de quienes creían que este arabismo [el término guitarra ] había entrado en Europa por Italia, cuando en realidad fue por nuestra península; no es que allí no pudiera haber también admisión directa de la palabra arábigo (como sugiere la CH- de la forma chitarra, Que ya aparece en un autor del s. XIV), pero la puerta principal fue nuestra (y es elocuente el testimonio citado del s. XV [En Tinctoris], viniendo de Nápoles) » [203] . Y, en este sentido, remachaba: «En Italia, en el s. XV, se tenía este instrumento como una invención catalana; por cierto, dándolo en la forma guiterra , que hoy ha quedado principalmente como balear y valenciana » [204]. Entonces, y en resolución, como que el nombre entró acompañando el instrumento musical, si aquel venía de Cataluña, donde se inventó, este, irrevocablemente, también. Y algunas músicas, melodías y canciones hicieron la misma vía. Y pasaron de Cataluña en Cerdeña, Nápoles y Sicilia. Seguramente por eso, Ruth Amaira está convencida de que el ghana «probablemente tiene sus orígenes en la tradición española y sus vínculos con la próxima Sicilia» [205] . Pues, eso: si el ghana y la guitarra con la que acompaña puede tener sus orígenes en la España que durante siglos estuvo relacionada con Sicilia, es que el ghana puede tener unos orígenes catalanes, y la guitarra maltesa, dicha también guitarra española, no puede más que una guitarra catalana.

Jordi Bilbeny

Notas y bibliografía 
[1] Cf. «Folk Songs and Musics from Malta»; web Folk Ways ; https://folkways.si.edu/folk-songs-and-music-from-malta/world/album/smithsonian

[2] Vg. ARMAND Sanmamed, «La guitarra catalana», “Sabías que …”, núm. 127, 30 de abril de 2010, la web de la Fundación de Estudios Históricos de Cataluña; http://www.histocat.cat/index.html?msgOrigen=6&CODART=ART00865 .

[3] Cf. MARIANO SORIANO FUERTES, Historia de la Música Española desde la Venida de los Fenicios Hasta el Año 1850 ; Madrid, Establecimiento del Sr. Martín y Salazar, y Barcelona, Establecimiento tipográfico de D. Narciso Ramírez, 1856, Tomo Tercero, p. 208.

[4] Cf. RONALD WOODLAY, «The Printing and Scope of Tinctoris s Fragmentary Treatise De Inventione te Usu Musice », Studies in Medieval and Earl Moderno Música ; editado por Iain Fenlon, Early Music History-5, versión impresa digitalmente, Cambridge University Press, Cambridge, 2009, p. 243.

[5] Cf. Hygin INGLÉS, Scripta musicológica ; al cuidado de Joseph López-Calo, Raccolta di Sdudi y Testi-132, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1975, vol. II, p. 929.

[6] FRANCISCO MAGRINYÀ, imeil personal fechado el 21 de febrero del 2019.

[7] Cf. JOAN COROMINAS – JOSÉ A. PASCUAL, «Guitarra», Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico ; Editorial Gredos, Madrid, 1980, vol. III, p. 278-279.

[8] Cf. J. COROMINES, «Guitarra»; ob. cit., vol. IV, p. 743.

[9] Flocel Sabaté y CURULL, «Los objetos de la vida cotidiana en los hogares barceloneses a comienzos del siglo XIV»; Anuario de Estudios Medievales , 20 (1990), p. 91.

[10] J. COROMINES, «Guitarra»; ob. cit., vol. IV, p. 743.

[11] HIGINI INGLÉS, La música en Cataluña hasta el siglo XIII ; Biblioteca de Cataluña, Barcelona, 1988, p. 85.

[12] IGNACIO RAMOS ALTAMIRA, Historia de la guitarra y los guitarristas españoles ; Editorial Club Universitario, San Vicente, 2005, p. 14.

[13] H. INGLÉS, La música en Cataluña hasta el siglo XIII ; ob. cit., p. 85.

[14] Cf. H. INGLÉS, Scripta musicológica ; ob. cit., p. 766.

[15] JORDI BALLESTER y GIBERT, Los instrumentos musicales en la Corona de Aragón (1.350 a 1.500): los cordófonos ; Conozcamos Cataluña-32, Los libros de la Frontera, San Cugat del Vallés, 2000, p. 51.

[16] MARICARMEN GÓMEZ MUNTANÉ, La música medieval en España ; Kurt und Roswitha Reichenberger, Kassel, 2001, p. 314.

[17] SAN VICENTE FERRER, Sermones ; al cuidado de Gret Schib, Editorial Barcino, Barcelona, 1975, p. 54.

[18] Cf. IAN WOODFIELD, The Early History of the Viol ; Cambridge University Press, versión impresa digitalmente, Cambridge, 2006, p. 32.

[19] FRANCISCO MAGRINYÀ, imeil personal con fecha 15 de febrero del 2019.

[20] Julio RIBEIRO ALVES, «Origins of the Guitar», web brewminate , 22 de marzo de 2017; https://brewminate.com/origins-of-the-guitar/

[21] BASILIO SEBASTIAN CASTELLANOS DE LOSADA, Discursos Histórico-arqueologicos sobre el Origen, Progresos y Decadencia de la Música y Baile Español ; Imprenta á cargo de D. Antonnio Perez Dubrull, Madrid, 1854, p. 850.

[22] JORDI RUBIÓ y BALAGUER, Historia de la Literatura Catalana ; Biblioteca CEU-40, Departamento de Cultura de la Generalidad de Cataluña – Publicaciones de la Abadía de Montserrat, Barcelona, 1985, vol. II, p. 61.

[23] JOSEP PRATS, «La guitarra: de catalana a flamenca»; ponencia presentada en el 18º Simposio sobre la Historia Censurada de Cataluña; web del Instituto Nueva Historia ; https://www.inh.cat/arxiu/vid/18e-Simposi-sobre-la-Historia-censurada-de-Catalunya/2018-S-INH-Josep-Prats .

[24] H, INGLÉS, Scripta musicológica ; ob. cit., p. 929.

[25] CHRISTOPHER PAGE , The Guitar in Tudor England. A Social and Musical History ; Cambridge University Press, Cambridge, 2015, Appendix F, p. 204.

[26] JERRY H. Bently, Politics and Culture in Renaissance Naples ; Princenton University Press, Pincenton, 1987, p. 75.

[27] JUAN COROMINES, Diccionario Etimológico y Complementario de la Lengua Catalana ; Curial Edicions Catalanes – Caja de Pensiones «La Caixa», Barcelona, 1990, vol. IV, p. 744.

[28] A. Sanmamed, ob. cit.

[29] [JUANA CRESPÍ], «La guitarra en los Países Catalanes»; La guitarra en los Países Catalanes. Exposición conmemorativa del 150 aniversario de la muerte de Fernando Sors (1778 a 1839) , Biblioteca de Cataluña, Barcelona, 1989, p. 5.

[30] Ídem.

[31] Ídem.

[32] JUAN pelliza y SUBIDAS, Guitarras y guitarreros de escuela catalana. De los gremios al modernismo ; Amalgama Textos-2, Amalgama Edicions, Berga, 2013, p. 27-37.

[33] J. PRATS, conferencia citada.

[34] Ídem.

[35] TONI XUCLÀ, imeil personal fechado el 8 de junio de 2014.

[36] [JUAN CARLOS AMAT], «Tratado Breve, y Explicación de los Puntos de la Guitarra, en Ydioma Cathal», dentro Guitarra Española, y Vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana, y Cathalana de cinco Ordenes ; Joseph Bro, estampado; Girona, [1745], p. 39-54.

[37] Cf. «Carta del Padre Maestro fray Leonardo de San Martin al Autor», dentro Guitarra Española, y Vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana, y Cathalana de cinco Ordenes ; Joseph Bro, impresoras; Girona, [1639], folio s / n.

[38] T. XUCLÀ, imeil citado.

[39] [J. CRESPÍ], ob. cit., p. 6.

[40] FRANCISCO ASENJO BARBIERI, Documentos sobre música española y epistolario ; Fundación Banco Exterior, Madrid, 1988, vol. II, p. 219.

[41] Vg. «Toni Xuclà y la guitarra catalana»; Enderrock.cat , 29 de septiembre de 2014; http://www.enderrock.cat/noticia/9548/toni/xucla/guitarra/catalana.

[42] Vg. JORDI BILBENY, Inquisición y Decadencia. Orígenes del genocidio lingüístico y cultural en la Cataluña del siglo XVI ; Librooks Barcelona, SL; Barcelona, 2.018.

[43] Cf. «Guitarra catalana», Wikipedia ; https://ca.wikipedia.org/wiki/Guitarra_catalana.

[44] T. XUCLÀ, imeil citado.

[45] Vg. IOANNE Carol Amat, Fructus Medincin æ ex variar Galen loción Decerpti ; Andrea & Jacobi Pros, Londres, M.DC.XXVII.

[46] Cf. MARIA DEL CARMEN SIMON PALMER, Bibliografía de Cataluña. Notas para super Realización; Cuadernos Bibliográficos-41, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1980, tomo I (1781-65), p. 48, obra 389.

[47] Cf. «Juan Carlos y Amat», web Galería de Médicos Catalanes ; http://www.galeriametges.cat/galeria-fotografies.php?icod=KIL .

[48] Vg. J. BILBENY, Inquisición y Decadencia. Orígenes del genocidio lingüístico y cultural en la Cataluña del siglo XVI ; ob. cit.

[49] TONI XUCLÀ, imeil personal fechado el 5 de marzo del 2019.

[50] [JC AMAT], ob. cit., portada.

[51] Ídem, folio 40.

[52] J. pelliza y SUBIDAS, ob. cit., p. 22.

[53] Ídem.

[54] ISABELLE Cazeaux, French Music in the Feefteenth and Seexteenth Centuries ; Praeger Publishers, Nueva York, 1975, p. 220.

[55] DON MICHAEL Randel, The Harvard Dictionary of Music ; The Belknap Press of Harvard University Press, cuarta edición, Cambridge, 2003, p. 368.

[56] TERRY BURROWS, Guitar. A Celebration of the World ‘s Finest Guitars ; Carlton Books Limited, Londres, 2002, p. 15.

[57] JOËL DUGOT, Aux orígenes de la guitarre: la vihuela de mano ; Cité de la musique, París, 2004, p. 6.

[58] GUILLERMO DÍAZ-PLAJA, Historia General de las Literaturas Hispánicas ; Editorial Vergara, reimpresión, Barcelona, 1968, volumen III, «Renacimiento y Barroco», p. 918.

[59] JOSEP MARIA MANGADO ARTIGAS, La guitarra en Cataluña, 1769-1939 ; Tecla Editions, Londres, 1998, p. 101.

[60] Vg. «Guitarra», Gran Enciclopedia Larousse ; Librairie Larousse, París, 1967, vol. 10, p. 518.

[61] ADOLFO SALAZAR, La música de España ; Espasa-Calpe, SA; Madrid, 1972, vol. Y, «Desde las cuevas prehistóricas Hasta el siglo XVI», p. 167.

[62] Vg. «Propio propia», Diccionario de la Lengua Catalana ; Enciclopedia Catalana, SA; segunda edición corregida y revisada, Barcelona, 1983, p. 1268.

[63] Vg. «Propia, pia», Diccionario de la Lengua Española ; Real Academia Española, vigésima primera edición, Madrid, 1992, tomo II, p. 1678.

[64] J. PRATS, conferencia citada.

[65] JOSEP PRATS, «Conferencia. La guitarra: de catalana a flamenca », web La Gota Catalana , 19 de enero del 2019; https://lagotacatalana.wordpress.com/2019/01/19/dt-22-la-guitarra-de-catalana-a-flamenca/

[66] JOHN GRIFFITHS, «Las vihuelas en la época de Isabel la Católica»; Cuadernos de Música Iberoamericana , 20 (2010), p. 15.

[67] ROBERTO L. PAJARES ALONSO, Historia de la Música en 6 Bloques ; Visión Libros, Madrid, 2012, Bloque 4, «Dinámica y Timbre. Los Instrumentos », p. 94.

[68] FERNANDO RODRIGO, «Historia de la vihuela y guitarra renacentista»; web La guitarra y los Instrumentos de cuerda pulsada ; http://www.laguitarra-blog.com/2011/11/23/historia-de-la-vihuela-y-guitarra-renacentista/ .

[69] J. Pellisa y SUBIDAS, ob. cit., p. 26.

[70] Luys MILAN, Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El maestro ; Francisco Diaz Romano, Valencia, 1536, folio VI [verso].

[71] TONI XUCLÀ, imeil personal fechado el 10 de marzo del 2019.

[72] Ídem.

[73] Ídem.

[74] Ídem.

[75] Ídem.

[76] Vg. J. BILBENY, «En Luis Milán avisa a El Cortesano que los castellanos nos roban la lengua y las obras y las hacen pasar por sus (1561)», Inquisición y Decadencia. Orígenes del genocidio lingüístico y cultural en la Cataluña del siglo XVI ; ob. cit., p. 75-115.

[77] PALOMA Ataola GONZÁLEZ, «A los deseosos de saber el arte de la música práctica y especulativa: la figura del autodidacta en el siglo XVI », Francisco de Salinas. Música, teoría y matemáticas en el Renacimiento ; edición coordinada por Amaya García Pérez y Paloma Ataola González, Colección VIII Centenario-12, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 178,

[78] PAULINE, «La evolution del apprentissage de la guitare dans le tiempo», web SuperProf Magazine ; https://www.superprof.fr/blog/lhistoire-de-la-guitare/ .

[79] I. RAMOS ALTAMIRA, ob. cit., p. 25.

[80] Cf. DOLORES AZORÍN FERNÁNDEZ, «Los primeros diccionarios monolingües del español: Sebastián de Covarrubias», Biblioteca de Recursos Electrónicos de Humanidades E-Excelence ; Área: Lengua Española;

Liceos. Servicios de Gestión y Comunicación, SL; Madrid, 2008, p. 2.

[81] SEBASTIAN DE COBARRUVIAS OROZCO, Tesoro de la Lengua Castellana o Española ; Luis Sanchez, Madrid, M.DC.XI, folio 74 [verso].

[82] Ídem.

[83] T. XUCLÀ, imeil citado, 10 de marzo del 2019.

[84] Vg. Luys NARBAEZ, Los seys libros del Delphin de música de Cifras para tañer Vihuela ; Diego Hernandez de Cordova, Valladolid, MDXXX.Viij.

[85] Vg. ALONSO MUDARRA, Tres Libros de Música en cifras para Vihuela ; Juan de León, Sevilla, 1546.

[86] ENRRIQUEZ DE VALDERRAVANO, Libro de Música de Vihuela, Intitulado Silva de sirenas ; Francisco Fernandez de Cordova, Valladolid, 1547.

[87] Vg. DIEGO Pisador, Libro de Música de Vihuela ; Diego Pisador, Salamanca, 1552.

[88] Vg. MIGUEL DE FUENLLANA, Libro de Música para Vihuela, intitulada Orphenica lyra ; 1554.

[89] Vg. Luys VENEGAS DE Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela ; Ioan de Brocar, Alcalá, 1.557.

[90] J. PRATS, ponencia citada.

[91] A. MUDARRA, «Epistola al Muy magnifico señor Don Luys capado»; ob. cit., folio s / n.

[92] Ídem, folios XXI-XXIII.

[93] L. DE NARBAEZ, ob. cit., portada.

[94] Vg. E. DE VALDERRAVANO, ob. cit., folio CIII [verso].

[95] Ídem, folios XLV y CIII [verso].

[96] Vg. JUSTO PASTOR madera, Biblioteca Valenciana de los Escritores que Florecieron Hasta Nuestros Dias ; Imprenta y Librería de José Ximeno, Valencia, 1827, Tomo Primero, p. 16.

[97] I. RAMOS ALTAMIRA, ob. cit., p. 27-28.

[98] Ídem, p. 28.

[99] Ídem.

[100] L. MILAN, ob. cit., portada.

[101] Ídem [colofón], folio s / n.

[102] Ídem, folio iyj [verso].

[103] Ídem [colofón], folio s / n.

[104] Ídem, [folio ii].

[105] Ídem.

[106] PEP Mayolas, imeil personal fechado el 5 de marzo del 2019.

[107] Ídem.

[108] FAUSTINO MENÉNDEZ PIDAL, «” Tanto monta “. El escudo de los Reyes Católicos », Isabel la Católica vista desde la Academia ; edición coordinada por Luis Suárez Fernández, Real Academia de la Historia, Madrid, 2005, p. 123.

[109] Cf. JUAN DE MARIANA, Historia General de España ; al cuidado de José Sabau y Blanco, Imprenta de D. Leonardo Nuñez de Vargas, Madrid, MDCCCXIX, tomo XI, folio XXIII.

[110] L. MILAN, ob. cit., [folio ii].

[111] Ídem, portada.

[112] ENRIC GUILLOT, imeil personal fechado el 11 de marzo del 2019.

[113] TONI XUCLÀ, imeil personal fechado el 5 de febrero del 2019.

[114] RL PAJARES ALONSO, ob. cit., p. 94.

[115] J. BALLESTER y GIBERT, ob. cit., p. 145.

[116] Egbert BERMÚDEZ, «La vihuela: los ejemplares de París y Quito»; The Spanish Guitar: La guitarra española ; Sociedad Estatal Quinto Centenario, Madrid, 1991, p. 26.

[117] I. WOODFIELD, ob. cit., p. 61.

[118] Ídem, p. 82.

[119] Ídem.

[120] J. BALLESTER y GIBERT, ob. cit., p. 65-66.

[121] BS CASTELLANOS DE LOSADA, ob. cit., p. 850.

[122] J. pelliza y SUBIDAS, ob. cit., p.25.

[123] J. BALLESTER y GIBERT, ob. cit., p. 146.

[124] Ídem, p. 151.

[125] Ídem, p. 147.

[126] Ídem, p. 150.

[127] Ídem, p. 153.

[128] Ídem, p. 151.

[129] J. GRIFFITHS, ob. cit., p. 9.

[130] Ídem, p. 9-10.

[131] ANTHONY Luttrell, «Approaches to Medieval Malta», The Making of Christian Malta. From the Early Middle Ages to 1530 ; Routledge revivals, Londres y Nueva York, 2018, p. 49.

[132] J. GRIFFITHS, ob. cit., p. 10.

[133] M. GÓMEZ MUNTANÉ, ob. cit., p. 285.

[134] Ídem.

[135] Gianluca De AGOSTINO «La música nel Trionfo Napoletano di Alfonso de Aragona (febbraio 1443)», Linguaggi y ideológico nel Rinascimento monarchico Aragonese (1442 a 1503). Forme delle legittamazione y sistemi di gobierno ; al cuidado de Fulvio Delle Donne y Antonietta Iacono; Reina. Testi e studi sume istituzioni, cultura y memoria del Mezzogiorno medievale-3, FedOAPress – Federico II University Press, Nápoles, 2018, p. 150, nota 36.

[136] H. INGLÉS, Scripta musicológica ; ob. cit., p. 976.

[137] Ídem, p. 929.

[138] M. GÓMEZ MUNTANÉ, ob. cit., p. 285.

[139] MARIA TERESA FERRER y MALLOL, «El Consulado de Mar y los Consulados de Ultramar, instrumento y manifestación de la expansión del comercio catalán», La expansión catalana en el Mediterráneo en la Baja Edad Media ; editado por María Teresa Ferrer Mallol y Damien Coulon, Consejo Superior de Investigaciones Científicas – Institución Milá y Fontanals – Departamento de Estudios Medievales, Barcelona, 1999, p. 66.

[140] M. GÓMEZ MUNTANÉ, ob. cit., p. 285.

[141] ALEXANDER BELLOW, The Illustrated History of the Guitar ; Franco Colombo Publications, Nueva York, 1970, p. 178.

[142] JORDI BILBENY, Cristóbal Colón, ciudadano de Barcelona , Primer Cena Medieval del Castillo de Gallifa, Gallifa, 1º de agosto de 1998; Brevísima relación de la destrucción de la Historia. La falsificación del descubrimiento catalana de América , Colección Memoria Histórica-1, Los libros del Set-ciencias, sl, Arenys de Mar, 1998; El descubrimiento catalana de América. Una reflexión sobre la manipulación de la Historia , Ediciones Garabato, SCP, Granollers, 1999; «Los Colom de Barcelona y el barcelonés Cristóbal Colón», Paraje , 10 (1999), p. 35-52; Todas las preguntas sobre Cristóbal Colón. David Bassa entrevista Jordi Bilbeny , Colección Descubrimiento-33, Libros de Indice, Barcelona, 2003;Cristóbal Colón, Príncipe de Cataluña ; Perfiles-65, Enciclopedia Catalana, SAU, Barcelona, 2006; Dicho de Colom. Cataluña, el Imperio y la primera colonización americana (1492-1520) , Colección Descubrimiento-51, Libros del Índice, Barcelona, 2010; Pequeño Manual del descubrimiento catalana de América; Colección Descubrimiento-53, Libros del Índice, Barcelona, 2011; «La casa barcelonesa de En Cristóbal Colón que los censores intentaron situar en Sevilla», web del Instituto Nueva Historia , 13 de febrero del 2012, https://www.inh.cat/articles/La-casa-barcelonina -d’En-Cristóbal-Colón-que-los-censores-van-intentarlo situarse a-Sevilla ; «El entierro de En Cristóbal Colón en la Catedral de Barcelona», web de en Jordi Bilbeny, 3 de noviembre de 2016, http://www.jordibilbeny.cat/2016/11/03/cas-cristofor-colom/ ; La fecha de nacimiento de Colom. Una propuesta para la identificación de En Cristóbal Colón con el barcelonés Joan Colom Bertran , Librooks Barcelona, SL, Barcelona, 2.017.

[143] JORDI BILBENY, «Los marineros del primer viaje transoceánico colombí eran todos catalanes y hablaban catalán», web del Instituto Nueva Historia , 5 de abril de 2013; https://www.inh.cat/articles/Els-mariners-del-primer-viatge-transoceanic-colombi-eren-tots-catalans-i-parlaven-catala , «Juan de la Cossa y Cataluña», Revista de Cataluña , 170 (2002), p. 58-81; Pero Vázquez de Saavedra y Cristóbal Colón , Papeles de Investigación Francisco Batlle-1, Arenys de Mar, febrero de 2001; «Los nombres borrados de los descubridores de América», web del Instituto Nueva Historia , 21 de enero de 2018, https://www.inh.cat/articles/Els-noms-esborrats-dels-descobridors-d-America ; TERESA BAQUÉ, «Los Yañez en Cataluña»,Terra Rubra , 21 (1993), p. 5-8; JORDI INDIANO, «La saga de los Yáñez y su establecimiento en Cataluña», web del Instituto Nueva Historia , 23 de enero de 2018, https://www.inh.cat/articles/La-nissaga-dels-Ya- ez-y-el-su-establecimiento-a-Cataluña.

[144] JORDI BILBENY, «El origen de la palabra catalán” Virrey “y el uso que Colom hizo», web del Instituto Nueva Historia , 9 de diciembre de 2012; https://www.inh.cat/articles/L’origen-del-mot-catala-‘Virrei’-i-l’us-que-En-Colom-en-va-fer.

[145] JORDI BILBENY, «La Llotja de Barcelona y el descubrimiento de América», web del Instituto Nueva Historia , 25 de noviembre de 2015; https://www.inh.cat/articles/La-Llotja-de-Barcelona-i-la-Descoberta-d’America ; «La mesa de cambio de Barcelona y el descubrimiento de América», web del Instituto Nueva Historia , 11 de diciembre de 2018, https://www.inh.cat/articles/La-taula-de-canvi-de -Barcelona-y-el-descubrimiento-de-America- ; JOSEP M. Comajuncosa, «La Tabla de Cambio y los Colom de Barcelona», web del Instituto Nueva Historia, 2 de febrero del 2011, https://www.inh.cat/articles/La-Taula-de-Canvi -y-los-Colom-de-Barcelona; PEP Mayolas, «La fantasmagórica Casa de Contratación de Barcelona para ir a las Indias (1493-1503)», web del Instituto Nueva Historia , 31 de mayo de 2016; https://www.inh.cat/articles/La-fantasmagorica-casa-de-contractacio-de-Barcelona-per-anar-a-les-Indies-1493-1503- .

[146] JORDI BILBENY, «Los cosmógrafos catalanes y el descubrimiento de América», web del Instituto Nueva Historia , 22 de junio de 2010, https://www.inh.cat/articles/Els-cosmografs-catalans- y-la-descubrimiento-América ; «Cristóbal Colón y la legua náutica catalana», web del Instituto Nueva Historia, 11 de octubre del 2012, http://data.jordibilbeny.com/files/files/12100513332710.pdf ; MANEL CAPDEVILA, «La ciencia náutica catalana y el descubrimiento del mundo», conferencia pronunciada en la 2ª Universidad Nueva Historia, Montblanc, 3 de agosto de 2015, https://www.inh.cat/arxiu/vid/2a-Universitat -Nueva-Historia / Manel-Capdevila-la-ciencia-nautica-catalana-y-la-descubrimiento-del-mundo.

[147] CARLOS CAMPO, «Origen catalán de la industria azucarera estadounidense», https://www.inh.cat/data/files/files/100727171550308.pdf.

[148] GEMMA BUFIAS, «La comida blanco: de Cataluña en el mundo», web del Instituto Nueva Historia , 17 de noviembre de 2015; https://www.inh.cat/articles/El-menjar-blanc-de-Catalunya-al-mon ; XAVI MAS, «La horchata valenciana en México», web del Instituto Nueva Historia , 19 de junio del 2010; https://www.inh.cat/articles/L’orxata-valenciana-a-Mexic.

[149] JORDI BILBENY, «Los misioneros catalanes que la censura española borró de la historia del descubrimiento de América», Terra Rubra , 39 (1996), p. 5-10.

[150] TAIS BASTIDA, «El primer arte europeo en América: posible proyección del gótico catalán», ponencia presentada en el 6º Simposio sobre la Descubierta Catalana de América, Arenys de Munt, 18 de noviembre de 2006 (inédito).

[151] JORDI BILBENY, «El traspaso de las leyes y las instituciones catalanas a las Indias durante el primer periodo colonial», web de en Jordi Bilbeny , 8 de marzo del 2019, http://www.jordibilbeny.cat/2019 / 03/08 / el-traspaso-de-las-leyes-y-las-instituciones-catalanas-a-las-indies-durante-el-primer-periodo-colonial /.

[152] JORDI BILBENY, «Cristóbal Colón y el sufragio, con ducados, de la empresa estadounidense»; web del Instituto Nueva Historia , 26 de agosto del 2010; https://www.inh.cat/articles/Cristofor-Colom-i-el-sufragi,-amb-ducats,-de-l’empresa-americana ; RAMON SERRANO, «Fernando II y la moneda en tiempos del descubrimiento de América», web del Instituto Nueva Historia , 14 de febrero del 2011; https://www.inh.cat/articles/Ferran-II-i-la-moneda-en-temps-del-descobriment-d’America.

[153] JORDI BILBENY, «Los descubridores de América llevaban barretina», Terra Rubra , 43 (1996), p. 4-7, ENRIC RIBA y GARCIA, «La barretina y su implicación en América»; web del Instituto Nueva Historia , 27 de marzo de 2013; https://www.inh.cat/articles/La-barretina-i-la-seva-implicacio-a-America.

[154] JORDI RIUS y MERCADÉ, «concomitancia entre los bailes de diablos catalanes y las” diabladas “de América del Sur»; http://data.inh.cat/files/pdf/5e_jordi_rius.pdf.

[155] JORDI BILBENY, «La cruz de San Jorge, las cuatro barras y el descubrimiento de América», Terra Rubra , 35 (1995), p. 7-11; ENRIC GUILLOT, Descubrimiento y Conquista Catalana de América. Una historia reescrita por los castellanos ; Librooks Barcelona, SLL, Barcelona, 2012.

[156] CHARLES MERRILL, «Hay que tener la primera Carta de las Indias como una obra de las letras catalanas?», Terra Rubra , 34 (1995), p. 5-10; JOSEP M. CASTELLNOU, Cristóbal Colón, catalán (como hablaba Colón?), El Hogar del Libro, SA, Barcelona, 1989; NITO VERDERA, Cristóbal Colón catalanoparlante , Editorial Mediterrània-Eivissa, Ibiza, 1994; De Ibiza y Formentara al Caribe; Criustóbal Colón y la toponimia , Instant Copy, Granollers, 2000; ESTELLE IRIZARRY, El ADN de los Escritos de Cristóbal Colón , Ediciones Puerto, Puerto Rico, 2010; FERNANDO ALONSO CONCHOUSO, «El catalán, lengua de Colón», web Descubriendo a Cristóbal Colón,http://www.cristobal-colon.com/el-catalan-lengua-de-colon/.

[157] BERNAT CARBON, «Los instrumentos de música de los descubridores de América», web del Instituto Nueva Historia , 10 de junio de 2013; https://www.inh.cat/articles/Els-instruments-de-musica-dels-descobridors-d’America.

[158] AUGUSTO RAMÍREZ GAMBOA, «La Guitarra Renacentista Llegó con Cristóbal Colón», bloque Noticias del Sur de Anzoátegui ; http://noticiasdelsuranzoategui.blogspot.com/2011/10/la-guitarra-renacentista-llego-con.html.

[159] OLGA FERNÁNDEZ, Sólo de música cubana ; Ediciones Abya Yala, Quito, 2005, p. 73.

[160] Radamés GIRO, Visión panorámica de la guitarra en Cuba ; Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 5.

[161] Ídem.

[162] RL PAJARES ALONSO, ob. cit., p. 94.

[163] ERNIE JACKSON, Manual para tocar la guitarra ; traducción de Imma Guardia, Ediciones Robinbook, sl; Barcelona, 2008, p. 5.

[164] Vg. FÉLIX DE LLANOS Y Torriglia, «Catalina de Aragón y Luis Vives»; Cultura Valenciana , año V, núm. 24 (1930), Cuaderno IV, p. 48-71.

[165] FRANCISCO GARRIDO y COSTA, «Luis Vives hablaba la misma lengua que Catalina de Aragón», web del Instituto Nueva Historia , 9 de enero del 2012; https://www.inh.cat/articles/Lluis-Vives-parlava-la-mateixa-llengua-que-Caterina-d’Arago .

[166] Cf. JS BREWER, Letters and Papers, Foreign and Domestic, of the Reign of Henry VIII ; Longman & Co., and Trübner & Co .; Londres, 1872, vol. IV – parte II, doc. 4990, p. 2166 a 2167.

[167] MARY Remnant , Historia de los INSTRUMENTOS MUSICALES ; traducción de José Mª Pinto, revisión y adaptación de Ramón Andrés; Ediciones Robinbook, sl; Barcelona, 2002, p. 39.

[168] Cf. GARRET Mattingly, Catalina de Aragón ; traducción de José Pablo Encina, Ediciones Palabra, SA; Madrid, 1998, p. 225.

[169] Cf. J. GRIFFITHS, ob. cit., p. 21, imagen 10.

[170] RL PAJARES ALONSO, ob. cit., p. 94.

[171] Cf. J. GRIFFITHS, ob. cit., p. 18.

[172] XAVIER Sorondo, aleros al Tiempo ; Biblioteca Enciclopédico Popular-163, segunda época, Secretaría de Educación Pública, Madrid, 1947, p. 75.

[173] MANUEL RODRÍGUEZ, The Art and Craft of Making Classical Guitars ; Hal Leonard Books, Milwaukee, 2009, p. 150.

[174] JOHN WALTER HILL, La música barroca ; Ediciones Akal, SA; primera reimpresión, Madrid, 2010, p. 53.

[175] Cf. MARCELLO VITALE, «La chitarra battente», web soundme ; http://www.soundme.com/battente/batgt01.htm.

[176] ALFONSO TOSCANO, «Origine y caratteristiche della chitarra battente», web y sito della chitarra battente ; http://www.alfonsotoscano.it/battente.htm.

[177] Ídem.

[178] EUGENIA LEVI, Fiorita di Canti Tradizionali del Popolo Italiano ; R. Bemporad & Figlio, Editori; Florencia, 1895, p. XII.

[179] DAVID PUERTA ZULOAGA, Los caminos del tiple ; Ediciones AMP, Bogotá, 1988, p. 104.

[180] V g. J. Pellisser y SUBIDAS, ob. cit., p. 111-123.

[181] «Maltese Folk Music and Singing: Ghana»; Traditional Music, Maltese History Te Heritage ; https://vassallohistory.wordpress.com/2571-2/ .

[182] JOSEPHINE EBEJER Grech, «History of the Maltese” Ghana “», web SlideShare , 16 de febrero de 2009; https://www.slideshare.net/josephineebejergrech/history-of-maltese-ghana, punto 4.

[183] «Maltese Folk Music and Singing: Ghana»; ob. cit.

[184] JOSEPH Cassar Pullicino y Micheline Galley, «Maltese Ghana: Some Remarks on the Process of Invention»; Journal of Mediterranean Studies, vol. 6, núm. 1 (1996), p. 72.

[185] Eusebi Ayensa PRAT, Baladas griegas. Estudio formal, temático y comparativo ; Nueva Roma-10, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2000, p. 370, nota 36.

[186] CAMILLE PAILLASSA, «El canto tradicional de Malta», web Es Mediterráneo , 14 de enero de 2018; https://esmediterrani.info/2018/01/14/el-canto-tradicional-de-malta/ .

[187] J. EBEJER Grech; ob. cit., punto 20.

[188] Vg. MN. ANTONIO Mª ALCOVER – FRANCISCO DE BORJA MOLL, Diccionario Catalán-Valenciano-Balea r; Palma de Mallorca, 1979, tomo VIII, p. 873.

[189] Ídem.

[190] Cf. J. EBEJER Grech, ob. cit., punto 18.

[191] Cf. JOSEP MILAGRO, Libro de la Sardana ; Editorial Selecta, Barcelona, 1964, p. 24.

[192] Vg. JORDI BILBENY, «En busca de la historia catalana perdida de la isla de Malta», web del Instituto Nueva Historia, 15 de noviembre de 2018; https://www.inh.cat/articles/A-la-recerca-de-la-historia-catalana-perduda-de-l-illa-de-Malta- .

[193] Cf. J. EBEJER Grech, ob. cit., punto 18.

[194] Cf. J. COROMINES, ob. cit., vol. VI, p. 111.

[195] JORDI PRENAFETA, imeil personal fechado el 4 de marzo del 2019.

[196] J. COROMINES, ob. cit., vol. VI, p. 110.

[197] MN. A. Mª ALCOVER – F. DE B. MUELLE, ob. cit., tomo VIII, p. 43.

[198] Ídem.

[199] J. Cassar Pullicino y M. Galley, ob. cit., p. 72.

[200] MANEL CAPDEVILA, «El ghana de Malta», web La vaca ciega ; http://www.histo.cat/sabies/El-Ghana-de-Malta .

[201] Vg. MANEL CAPDEVILA, «Orígenes catalanes los Gittern-Guitarró-Ukelele y Amat de Cremona»; https://www.histo.cat/1/Gittern-Guitarro-Ukulele_Amat.pdf .

[202] J. COROMINES, ob. cit., vol. IV, p. 744.

[203] Ídem.

[204] Ídem.

[205] RUTH AMAIRA, «What are the origins of the Maltese folclore” Ghana “?», Web TVM , 10 de febrero de 2018; https://www.tvm.com.mt/en/news/minn-fejn-bdiet-what-are-the-origins-of-the-maltese-folklore-ghana-tal-ghana-malti/ .

Historia trágica del pop-rock español: 26 transgresores que nos dejaron demasiado pronto

La música de este país está llena de cicatrices: músicos talentosos que se quedaron en la cuneta. Estos son algunos. Nos quedan sus canciones

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    1Poch (Derribos Arias) Quién. Ignacio María Gasca ‘Poch’ (San Sebastián, 1956- 1998), verso libre del pop español de los ochenta. Pasó por varias formaciones, pero fue en Derribos Arias donde desarrolló en todo su esplendor su actitud punk esquizoide y su música audaz.

    Cómo se fue. A los 42 años, víctima de la enfermedad de Huntington. Unos años antes se había retirado de la música buscando refugio en su familia. Veía su final cerca. Antes de dedicarse profesionalmente a la música fue estudiante de Medicina. Por lo tanto, conocía los efectos de esta enfermedad degenerativa y las recomendaciones de los especialistas de llevar una vida moderada y tranquila. No les hizo caso: prefirió vivir intensamente.

    Por qué lo echamos de menos. Porque el mundo necesita artistas osados. Y Poch andaba sobrado de esta actitud única y surrealista. Si no lo conoces, en YouTube puedes disfrutar de su particularísimo talento: ‘Branquias bajo el agua’, ‘O flúor’, ‘Aprenda alemán en siete días’… Maravillosas.

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    2Antonio Vega Quién. Antonio Vega Tallés (Madrid, 1957- 2009), líder de Nacha Pop, autor de ‘Chica de ayer’ y responsable de que no haya ningún ser humano en este país al que no le guste alguna de sus canciones.

    Cómo se fue. Antonio Vega arrastró durante años una dependencia a la heroína. España asistió a una descomposición física que no le impedía ofrecer conciertos: con poco que hiciera valía por mucho. Alguien dijo de él que tenía una “mala salud de hierro”. Un día llegó la triste noticia. Murió de un cáncer de pulmón con 51 años.

    Por qué lo echamos de menos. Porque la palabra sensibilidad cobraba sentido cuando Antonio Vega abría la boca y cantaba esas letras que unas veces tocan el alma y otras la arañan.

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    3Cecilia Quién. Evangelina Sobredo ‘Cecilia’ (Madrid, 1948- Zamora, 1976), cantautora de los años setenta que ha sido reivindicada con el transcurso de los años por gente tan dispar como Miguel Bosé o bandas del pop independiente español.

    Cómo se fue. En un accidente de tráfico, cuando contaba 27 años. Había actuado en Vigo y se dirigía a Madrid para una grabación. Estamos a mediados de los 70, con una España llena de carreteras secundarias chapuceras. Su Seat 124 se estrelló contra un carro de bueyes en Colinas de Trasmonte (Zamora).

    Por qué la echamos de menos. Porque Cecilia era distinta, nuestra Joni Mitchell, a pesar de que fue domesticada por la potente CBS para convertirla en una cantante de pop comercial. A ella le gustaba el folk con ínfulas intelectuales. Hubiese sido interesante ver su evolución ya en los años de libertad en España. Pero esa vertiente de la España negra que eran unas infraestructuras indecentes (las carreteras) se la llevó.

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    4Sergio Algora (El Niño Gusano) Quién. Sergio Algora (Zaragoza, 1969- 2008), uno de los tipos más personales de la explosión del pop independiente español de los noventa. Formó parte, como cantante y letrista, de El Niño Gusano y La Costa Brava.

    Cómo se fue. Algora tenía una dolencia cardiaca congénita. Convivía con ella, con unos rígidos tratamientos. Él respondía a ella con humor y mucha vitalidad. Hasta que un día, cuando contaba 39 años, el corazón se le paró mientras dormía.

    Por qué lo echamos de menos. Porque sus letras eran únicas. Surrealismo de lo cotidiano, requiebros lingüísticos que solo podía hacer él. “Tejí con hilo verde una alfombra de hojas donde tumbarme, también fabriqué un dado con la palabra ‘hoy’ en cada lado. Yo no sé contar lo que pasa en la realidad”, canta en ‘Pon tu mente al sol’. Como poeta también se postulo en el lado anticonvencional.

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    5Carlos Berlanga
 Quién. Carlos Berlanga (Madrid, 1959- 2002), uno de los grandes compositores del pop español de los ochenta, en bandas como Kaka de Luxe, Alaska y Los Pegamoides, Dinarama y luego en solitario. Su padre fue el gran director de cine Luis García Berlanga.

    Cómo se fue. De una enfermedad hepática, a los 42 años. Pocas veces se ha reunido tanta gente del arte para velar a un músico. Por allí pasaron: Miguel Bosé, Concha Velanso, Alaska, Pedro Almodóvar, Víctor Manuel, Ana Belén, Massiel…

    Por qué lo echamos de menos.

    Porque fue el tipo más ‘cool’ que pisó la España de los ochenta. Porque era, a la vez, Warhol, Bowie y Morrissey. Y porque componía canciones pop brillantísimas. Solo hay que escuchar joyas como ‘El hospital’, de la que, por cierto, realizó una escalofriante versión otro músico de esta lista, Enrique Urquijo.

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    6Miguel Ángel Benítez ‘Migué’ (Los Delinqüentes) Quién. Miguel Ángel Benítez ‘Migué’, fundador y alma de Los Delinqüentes, ese grupo que actualizó la naturalidad y el pellizco de Veneno (los hermanos Amador + Kiko Veneno).

    Cómo se fue. Muy pronto. A los pocos días de cumplir 21 años. De un ataque al corazón mientras dormía, en la cama. Tiempo atrás había ingresado en una clínica de desintoxicación. Su entorno dijo que llevaba tiempo sin drogarse.

    Por qué lo echamos de menos. A pesar de que Los Delinqüentes tuvieron una exitosa carrera sin él, el genio anárquico de Migué nos proporcionó una letras que anunciaban lo que podría haber sido uno de los grandes poetas urbanos del rock español. Recordemos: solo tenía 21 años recién cumplidos cuando se fue.

    HTTP://MIGUEBENITEZ.MATAJARE.COM

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    7Miguel González López (Los Desechables) Quién. Miguel González López (Murcia, 1956- Barcelona, 1983), fundador y guitarrista de Los Desechables, una de las propuestas punk más crudas que hayan existido en España. El concepto de “auténticos” se queda corto con este grupo.

    Cómo se fue. No hay muerte más rocambolesca en esta lista que la de Miguel González. Se presentó en un joyería de Vilafranca del Penedès (Barcelona) con el objetivo de atracarla… con una pistola de plástico. Exigió a la dueña, que atendía la tienda, el dinero y las joyas. Había otra persona en la tienda que no vio el atracador. El marido de la dueña observaba la escena desde un rincón. Fue cuando el dueño cogió una pistola (esta sí, de verdad) y disparó al atracador/músico. El guitarrista murió allí, en el suelo de la joyería, con su pistola de juguete en la mano. En el obituario que publicó EL PAÍS un día después de la muerte, alguien que le conocía señaló: “Era un trozo de pan, muy poca cosa, un introvertido. Apenas comía: a veces pasaba con un cruasán y una cerveza. Era lector de comics y aficionado al ocultismo. Estaba enganchado con la heroína, pero tampoco al extremo de acabar cometiendo una locura para conseguirla. E, incluso, durante una temporada intentó dejar el caballo”. Tenía la edad maldita en el rock, 27 años.

    Por qué lo echamos de menos. Porque Miguel estaba apenas iniciando su carrera musical cuando murió. No pudimos comprobar si su pasión por Iggy Pop, Johnny Thunders y, sobre todo, los Cramps, le iba a hacer crecer musicalmente tanto como ellos.

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    8Nino Bravo Quién. Luis Manuel Ferri Llopis ‘Nino Bravo’ (Aielo de Malferit, Valencia, 1944- Madrid, 1973), seguramente la voz más portentosa de la canción española del siglo XX.

    Cómo se fue. En lugar de coger el avión Valencia-Madrid, Nino Bravo quiso estrenar su nuevo BMW. En una curva de la Nacional III donde ya había ocurrido algún accidente, su coche perdió el control. Nino Bravo y los músicos que le acompañaban fueron trasladados primero a Tarancón y luego a Madrid, donde falleció el cantante producto de las mortales heridas. Tenía 28 años.

    Por qué lo echamos de menos. Porque no hay en España quién no se sepa ‘Libre’ o ‘Un beso y una flor’. Porque tenía una voz con dos características difíciles de encontrar: potencia y carisma. Y porque cada vez se canta peor en España.

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    9Antonio Flores Quién. Antonio González Flores (Madrid, 1961- Madrid, 1995), el único hijo de la portentosa Lola Flores, el llamado a demostrar que en la familia, además de mucho arte sobre las tablas, también se lo tenía con un papel y un lápiz.

    Cómo se fue. En 15 días de locura, los que van de la muerte de su madre, Lola Flores, a la suya, en el famoso Lerele, en La Moraleja, Madrid. Antonio no digirió el fallecimiento de su madre (por cáncer) y se embarcó en una orgía de depresión y barbitúricos que acabó con una sobredosis. “Mi hermano murió de pena”, se han hartado de repetir sus hermanas, Lolita y Rosario, durante todos estos años. Antonio tenía 33 años.

    Por qué lo echamos de menos. Más por lo que apuntaba que por lo que realmente dejó. Salvaje, rockero y flamenco a partes iguales, Antonio tenía los mimbres para convertirse en algo importante en la música española. Nunca lo sabremos…

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    10Toño Martín y Pepe Risi (Burning) Quiénes. Toño Martín (Ávila, 1954- Burgos, 1991), segundo por la izquierda en la imagen, y Pepe Risi (Córdoba, 1955- Madrid, 1997), primero por la derecha. El cantante y el guitarrista de la banda más macarra que jamás dio el rock español, Burning.

    Cómo se fueron. El mismo día (un 9 de mayo) y por las mismas causas (a consecuencia del abuso de drogas), pero con seis años de diferencia. Toño y Risi empezaron a rockanrolear y a drogarse juntos. Cuando Toño decidió irse de Burning camino del norte de España (allí había mejor ‘material’), su amigo Risi no le siguió. Toño moría de sobredosis en Briviesca (Burgos), donde pasaba temporadas con su pareja y su hija. Risi falleció de una neumonía en un hospital madrileño. Su fiel compañero de grupo y que le acompañó hasta el último minuto, Johnny Cifuentes, dijo el mismo día del fallecimiento: “Así es el rock. Las fiestas han sido estupendas, lo hemos pasado fetén y hay que asumir las consecuencias”.

    Por qué los echamos de menos. Porque nadie ha representado los estereotipos del rock and roll tan bien como ellos. Porque Toño era la chulería a la voz y Risi la autenticidad a la guitarra.

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    11Manolo Iglesias y Julián Infante (Tequila) Quiénes. Los dos formaron parte de Tequila: Manolo Iglesias (1956-1994) a la batería (primero por la derecha) y Julián Infante (Ciudad Real, 1957- Madrid, 2000) a la guitarra (segundo por la derecha). Tras la disolución de Tequila Julián pasó a formar parte de otra banda de éxito, Los Rodríguez.

    Cómo se fueron. Afectados por el sida. Los dos tuvieron su particular relación con la heroína.

    Por qué los echamos de menos. Tras la disolución de Tequila en 1982, Manolo Iglesias desapareció de la primera línea. Sin embargo, Julián Infante siguió tocando ante grandes audiencias con Los Rodríguez. Un tipo, además, extrovertido y muy querido por compañeros y aficionados. Julián frecuentaba los bares del barrio madrileño de Malasaña y cualquiera podía compartir charla con él. Era un rockero con todas sus consecuencias, uno de los mejores guitarra rítmica del rock español. El Keith Richards de aquí, que no pudo sobrevivir al ‘stone’.

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    12An-tonio Quién. Antonio Rubio Rodríguez ‘An-tonio’ (Algeciras, 1970- Algeciras, 1997), un músico bastante desconocido para el gran público, ingobernable, genial, con arte. Algunos tuvimos la oportunidad de ver sus furiosos directos. Justo cuando empezaba a despuntar desapareció. Su único larga duración, ‘An-tonio’, se publicó meses después de su muerte.

    Cómo se fue. Por una sobredosis, con 27 años.

    Por qué lo echamos de menos.

    Josele Santiago, de Los Enemigos, era amigo y admirador del músico de Algeciras. Después de su muerte escribió para él ‘An-tonio’ (se puede escuchar en el disco de Los Enemigos ‘Nada’). Era un músico forjado en la calle y en los bares, una mezcla entre Kiko Veneno y Extremoduro. Una personalidad de esas que emergen cada mucho tiempo.

    FACEBOOK: AN-TONIO

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    13Manolo Tena Quién. José Manuel de Tena ‘Manolo Tena’ (Badajoz, 1951- Madrid, 2016), cabecilla de bandas como Cucharada y Alarma!!! y autor (ya en solitario) de ‘Sangre española’, uno de los grandes pelotazos del rock latino en España.

    Cómo se fue. De un cáncer de hígado, con 64 años. Tena nunca tapó sus problemas con el alcohol y las drogas, confirmando que ingresó varias veces en clínicas para que le ayudaran a acabar con su adicción. En el espléndido documental ‘Manolo Tena: Un extraño en el paraíso’, emitido en 2015 por RTVE, describió con valentía sus adicciones.

    Por qué lo echamos de menos. Porque el fue el autor de la estremecedora ‘Frío’. Mejor escritor que cantante (aunque sabía sacar partido a su cada vez más cascada voz), las poesías de Tena llegaban a los rincones más vulnerables del alma. Atención también a su etapa con Cucharada, un grupo que merece una reivindicación en condiciones.

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    14Camarón de la Isla
 Quién. José Monje Cruz ‘Camarón de la Isla’ (Cádiz, 1950- Barcelona, 1992), el cantaor más relevante de la historia del flamenco. ¿Los hay mejores técnicamente? Quizá. ¿Los hay más influyentes y más carismáticos? No.

    Cómo se fue. A los 41 años, de un cáncer de pulmón. Su entierro fue un acontecimiento difícil de olvidar. Niños, abuelos, señoras de clase alta, indigentes, políticos, drogadictos, deportistas, camellos, empresarios… Todos llorando, gimiendo, gritando. El traslado del féretro desde el Ayuntamiento de La Isla al cementerio fue estremecedor. Dios había muerto. Entre la multitud, un Paco de Lucía desencajado, como se puede ver en el reciente documental ‘Flamenco y revolución’.

    Por qué lo echamos de menos. Porque pasan los años y su cante se engrandece. Porque no ha salido nadie que le haga sombra. Ni saldrá.

    GARCÍA ALIX

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    15Juan Antonio Jiménez Muñoz ‘Jeros’
 (Los Chichos) Quién. ‘El del medio de Los Chichos’, recuperado en una canción de mucho éxito en el primer disco de Estopa. Juan Antonio Jiménez Muñoz ‘Jeros’ (Valladolid, 1951- Madrid, 1995), fundador, cantante principal y compositor de una de las bandas fundamentales de la música racial española, Los Chichos.

    Cómo se fue. Con 43 años, al caer desde la terraza de su casa en el barrio madrileño de Entrevías. Las hipótesis siempre han apuntado al suicidio. EL PAÍS publicó esta información: “Una de las vecinas del fallecido está convencida de que Jiménez se suicidó. ‘Ya lo había intentado otras veces; concretamente la semana pasada, pero se quedó colgado de la terraza y un vecino le cogió y le salvó”. ¿La causa? Depresión, adicciones, problemas económicos, o una mezcla de todas ellas.

    Por qué lo echamos de menos. Los Chichos, y más concretamente su líder, Jeros, son continuamente reivindicados y motivo de homenajes, con participantes como Alejandro Sanz. Jeros y su grupo convirtieron la rumba en fenómeno sociológico, en la voz de los marginados. Nunca un colectivo tan del extrarradio sonó tanto en las urbanizaciones de clase alta. En canciones de grupos como Estopa (por supuesto), La Cabra Mecánica, Melendi o Extremoduro se percibe claramente la manera de narrar y cantar de Jeros.

    FACEBOOK: LOS CHICHOS

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    16Eduardo Benavente (Parálisis Permanente) Quién. Eduardo Benavente (Madrid, 1962- Alfaro -La Rioja-, 1983), líder del grupo Parálisis Permanente (en la foto, a la derecha junto a Ana Curra, pareja sentimental y de grupo), una de las primeras bandas españolas de pop oscuro, al estilo de agrupaciones británicas como Killing Joke o Bauhaus.

    Cómo se fue. Muy joven, con solo 20 años. En un accidente de tráfico, en una carretera riojana. Se dirigían de León a Zaragoza para un concierto y el día era tormentoso. Después de 30 años sin hablar con la prensa, así contó el accidente Ana Curra (miembro de Parálisis Permanente, novia de Benavente y conductora del coche siniestrado) en una entrevista a EL PAÍS: “Conducía yo hacia Zaragoza, donde tocábamos esa noche. Llovía y nos desviamos de la autovía porque se había roto el limpiaparabrisas. Y nos salimos de la carretera: reventó una rueda y volcamos. Recuerdo que Eduardo salió disparado por una ventanilla. Le saltó el cinturón de seguridad. Recuerdo perfectamente los comentarios del enfermero. Decía: ‘Este chico está muy mal’. Yo gritaba: ‘Eduardo, Eduardo…’. Cuando llegamos al hospital, estábamos en la misma habitación, separados por una cortina, y yo escuchaba todos los comentarios. Los médicos dijeron que se iban a centrar en el chico porque estaba muy mal. Oí el momento en que Eduardo expiró”.

    Por qué lo echamos de menos. Benavente era un tipo sobrado de personalidad. Se fue de Alaska y Los Pegamoides justo cuando el grupo empezaba a captar la atención masiva. Pero prefirió montar su propia banda, Parálisis Permanente, con tan solo 19 años. El grupo solo editó un disco, ‘El acto’, hoy objeto de reivindicación. Eran oscuros y punks antes de que en España supiéramos lo que era eso. Nos quedamos con las ganas de ver la evolución de este espíritu libre.

    MIGUEL TRILLO

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    17Bambino Quién. Miguel Vargas Jiménez ‘Bambino’ (Utrera, Sevilla, 1940- 1999), un artista diferente, rumbero salvaje, reivindicado por Almodóvar, Paco de Lucía, Serrat. Bumbury…

    Cómo se fue. De cáncer, cuando contaba 59 años. Estaba retirado, achacoso después de muchos años de entrega a los vicios. Vivió con una libertad irrenunciable. Sobre sus relaciones dijo: “Hombres, mujeres, yo no hago diferencias. Lo mío fueron los amores más salvajes”. Sobre los estupefacientes: “No me he privado de nada”.

    Por qué lo echamos de menos. Se producía con Bambino algo que solo ha ocurrido con Camarón. Cuando se preguntaba a otros músicos por él, siempre respondían: “Como él no va a haber otro”. Bambino era un género musical en sí mismo: su forma arrebatada de cantar, su entregada interpretación, sus letras desgarradas, sus trajes estrafalariamente ‘cool’. Eso: único.

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    18Tino Casal Quién. José Celestino Casal Álvarez ‘Tino Casal’ (Asturias, 1950- Madrid, 1991), pieza clave en la vanguardia pop española. No lo suficientemente valorado en los ochenta, en la actualidad su aportación es incontestable.

    Cómo se fue. En un accidente de coche, en el madrileño Puente de los Franceses. Él iba de copiloto. De los cuatro ocupantes fue el único que falleció. Casal no llevaba cinturón de seguridad. Un helicóptero lo trasladó del lugar del accidente al hospital, pero no lograron salvarlo. Tenía 41 años.

    Por qué lo echamos de menos. Porque se necesita gente osada en el arte y él era uno de ellos. Excesivo, moderno y desprejuiciado, fue capaz de dejar clásicos del ‘electro pop’ como ‘Champú de huevo’ y de vestir y producir a bandas heavies como Obús.

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    19Enrique Urquijo Quién. Enrique Urquijo (Madrid, 1960-1999). Músico fundamental del pop español de los ochenta como integrante de Los Secretos. Un cantante más emocional que técnico y un letrista con un talento especial para atacar la tristeza siempre con un toque de ternura.

    Cómo se fue. Miserablemente. Encontrado en un portal de la calle Espíritu Santo del barrio de Malasaña con una sobredosis mortal. Llevaba varios días desaparecido, algo que hacía con cierta asiduidad. Tenía 39 años. Su mánager, Manuel Notario, declaró a EL PAÍS el día después del fallecimiento: “Desde hace unos meses, Enrique era otra persona. Rehízo su vida sentimental. Cada mañana llevaba al colegio a su hija de cinco años. Escribía canciones sin parar, te hablaba de proyectos. Pero la vida es así de estúpida y malvada”.

    Por qué lo echamos de menos. Porque Enrique Urquijo nos enseñó a aceptar a la tristeza como una compañera de viaje que a veces asoma la cabeza. Su legado está en los discos y también en sus dignos admiradores, como Quique González.

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    20Guillermo Martín Quién. Guillermo Martín (Madrid, 1963 – Zaragoza, 2006), uno de los mejores guitarrista de rock and roll que ha dado este país. Tocó para todo el mundo y fundó junto a su hermano Fernando el grupo Desperados, una banda que conviene revisitar. Los Rodríguez (con quien posa en la foto, el primero por la izquierda), La Frontera, Pereza, Bunbury, Loquillo, Jaime Urrutia… Todos solicitaron la guitarra de Guille (como era conocido) y él nunca falló.

    Cómo se fue. Con 43 años, de un cáncer.

    Por qué lo echamos de menos. Porque representaba esa escuela ‘stoniana’, pero incluso mejorada. Chuck Berry y Keith Richards eran sus referencias. Pocos guitarrista tan apasionados como Guille; y pocos personas tan buena gente como él. En un mundillo con tantas zancadillas como es el de la música no contaba con ningún enemigo. La noticia de su muerte fue llorada por todo el rock español.

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    21Bernardo Bonezzi Quién. Bernardo Bonezzi (Madrid, 1964-2012). Llamado el “niño prodigio de la Movida”, con 13 años compuso el himno pop de los ochenta ‘Groelandia’. Con 15 lideraba Los Zombies. Cuando dejó el pop compuso bandas sonoras: la de ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’, de Pedro Almodóvar, fue nominada al Goya, y la de ‘Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto’, de Agustín Díaz Yanes, se llevó el Goya.

    Cómo se fue. Fue encontrado muerto en su casa un tórrido mes de agosto. Tenía 48 años. Almodóvar escribió: “Odio agosto, el maldito mes que se llevó a Chavela Vargas y ahora a Bernardo. Mi memoria de los dorados ochenta de repente se ve invadida por las sombras”.

    Por qué lo echamos de menos. Porque cuando superaba sus demonios y se centraba era un músico excepcional e inquieto. Tan inquieto como para dejar, cuando tenía todavía mucho recorrido, la música pop primero y las bandas sonoras después. Nos perdimos sus próximos pasos…

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  22Jesús de la Rosa (Triana)
 Quién. Jesús de la Rosa (Sevilla, 1948- Burgos, 1983). Fue el líder de Triana, banda crucial en la fusión del rock con el flamenco. De la Rosa cantaba desde las profundidades del lamento flamenco.

  Cómo se fue. Conducía un Citroën de San Sebastián (donde había dado un concierto benéfico para los afectados por unas inundaciones) a Madrid. A la altura de Burgos su coche chocó frontalmente con una furgoneta. El teclado que llevaba en la parte de atrás impactó violentamente contra su cuerpo. A pesar de las heridas el músico ingresó por su pie en el hospital. Sin embargo, en la mesa de operaciones se vio que las heridas eran fatales. Tenía 35 años.

  Por qué lo echamos de menos. Porque Triana es el epítome del rock andaluz. Porque Jesús de la Rosa es una de las pocas excepciones de la música española que provoca unanimidad: gusta a todo tipo de gente. Manolo García, por ejemplo, no se cansa de repetir: “Triana fue esencial para que yo me dedicara a la música”.

  FACEBOOK @TRIANAORIGINAL

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  23Jesús María Expósito López ‘Iosu’ y Juan Manuel Suárez Fernández ‘Juanma’ (Eskorbuto) Quiénes. Dos de los tres integrantes de Eskorbuto, seguramente la banda punk española más querida. Jesús María Expósito López ‘Iosu’ (Santurce, 1960- Baracaldo, 1992) tocaba la guitarra, y Juan Manuel Suárez Fernández ‘Juanma’ (Santurce, 1962-1992) el bajo y cantaba.

  Cómo se fueron. Se los llevo el sida. La heroína hizo estragos en los ochenta. Iosu y Juanma se hicieron adictos. Sobrevivieron a ella, pero una de sus consecuencias, el sida, les cerró la puerta. Murieron con apenas unos meses de diferencia en 1992: Iosu con 31 años en mayo y Juanma con 30 años en octubre.

  Por qué los echamos de menos. Porque la autenticidad no se compra, y estos tres chavales la tuvieron en cada minuto de su vida. Punks de verdad, chicos de barrio que vivieron los puñetazos de aquellos gélidos años: el paro, la violencia en casa, la heroína, el no hay futuro… Sus letras son el reflejo de todo aquello y su disco ‘Anti-todo’ su inmortal legado.

  Fuente: https://elpais.com/elpais/2018/09/28/album/1538087606_646747.html

La Cibeles de Madrid cantado “La Estaca” de Lluis Llach

Nuestro amigo Cristian Carrasco nos pide Paz (Shalom)

Muere con 94 años el cantautor Charles Aznavor

No tenía buena voz. No era guapo. Ni siquiera alto. No tenía nada para triunfar sobre un escenario y así se lo dijeron los críticos cuando comenzó su carrera. No los escuchó, e hizo bien. Más de 1.400 canciones grabadas, 800 de ellas compuestas por él mismo, casi 300 discos publicados, más de 100 millones de álbumes vendidos y salas de conciertos llenas para escucharle bien pasados los 90 años, además de una extensa carrera en el cine, demuestran que tenía razón. La voz de Charles Aznavour (París, 1924) se ha apagado en la madrugada de este lunes en el sur de Francia a los 94 años, pero lo ha hecho, como todo en su vida, a su manera.

“No es importante ser recordado. Lo importante es saber que mi trabajo será recordado”, decía cuando desveló su propia estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en 2017. A los 93 años que sumaba entonces, le temblaban ya algo la voz y el pulso, pero aún siguió subiéndose incansable a escenarios en todo el mundo. Porque era lo que más le gustaba, junto a componer. Y aunque hace una década evocó la posibilidad de retirarse algún día, como señalaba en su canción J’abdiquerai (Abdicaré), ese día tardó en llegar y Aznavour siguió cantando en todo el mundo casi hasta su último aliento. De hecho, tenía previsto actuar el 26 de octubre en Bruselas y pasarse el otoño de gira por Francia.

La bohème, Venecia sin ti, La mamma, y Emmenez-moifiguran entre sus canciones más destacadas de un repertorio de marcado tono nostálgico. Compuso además para artistas como Edith Piaf, y como actor, participó en unos 80 filmes.

Una energía y un amor por lo que hacía que le permitieron conquistar a varias generaciones durante una carrera que se extendió décadas y por todos los continentes. Charles Aznavour cantó en media docena de idiomas. Era reverenciado en lugares insospechados como Cuba, donde grabó un disco hace una década junto a Chucho Valdés. En Armenia, país del que era originaria su familia —su nombre real era Shahnour Vaghinag Aznavourian— y del que fue nombrado embajador permanente ante la ONU, tiene dedicadas estatuas y hasta un museo.